Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.

Часть стала на место целого.

И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого»^[208].

К такому синтезу Эйзенштейн шел уже в «Стачке», где в едином эпизоде была обобщена борьба русских рабочих периода 1910–1914 годов. Универсальный и энциклопедический ум Эйзенштейна, человека, страстно интересующегося всем, что его окружает, стремился охватить этот период целиком, чтобы выразить затем «эмоциональный образ» в характерном эпизоде. Та же идея синекдохи (в широком смысле этого понятия) проявилась в его методе «типажа», позже систематизированном в «Октябре». Таким путем Эйзенштейн стремился точно выбранным обликом исполнителя выразить представление о целой категории людей или социальном классе данного исторического момента.

«Потемкин» был всего лишь маленьким эпизодом фильма «1905 год», не больше сорока или пятидесяти планов в режиссерском сценарии. Из этого небольшого материала вышел очень большой фильм. Нужно быть влюбленным в то дело, которое делаешь, чтобы найти элементы для такого большого увлечения. Агаджанова-Шутко сумела вложить поразительную страсть во все, что она принесла. Это была старая большевичка. Она очень активно работала в партии, когда та была в подполье. Принимала участие во множестве событий, о которых и рассказала в своем сценарии».

«Старой большевичке» Нине Агаджановой-Шутко было тогда всего тридцать шесть лет. Эйзенштейн изобразил ее как синеглазую, робкую и скромную женщину. Он называл ее Нунэ, ее армянским именем.

Эйзенштейн и Нунэ разрабатывали сюжет фильма «1905 год» в течение весны и начала лета 1925 года^[209].

Вот что он вспоминал об этом времени (в статье «Двенадцать Апостолов», написанной в 1945 году):

«Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.

Чего тут только нет — хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки!

Глядишь и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!

А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения.

И вдруг становится ясно, что «это» совсем не сценарий.

Это — объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени.

Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями.

Одним словом — пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.

Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: «Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру» или «Брезент отделяет осужденных на расстрел»* — и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.

Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем подымались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которыми заранее накрепко сжился» ^[210].

Мятеж на «Потемкине» занимал всего одну страницу в этом огромном сценарии. Фильм «1905 год» должен был сниматься на всей территории Советского Союза. Например, эпизоды Русско-японской войны предстояло снимать на границе с Маньчжурией, и Эйзенштейн вместе с Тиссэ ездил в Баку для изучения возможностей некоторых съемок. Эти поездки и разработка сценария, вероятно, заняли у Эйзенштейна период до июля 1925 года. Н. Лебедев указывает, что в течение лета на основе сценария шли съемки эпизодов в Ленинграде (и в Москве). Видимо, в конце июля Эйзенштейн начал снимать многие эпизоды в бывшем Санкт-Петербурге. С ним работали три оператора — Александр Левицкий, Евгений Славинский и Эдуард Тиссэ. То были эпизоды массовых забастовок 1905 года.

В Ленинграде осенние дожди и туманы часто начинаются в середине августа. Так было и в 1925 году, и вскоре снимать стало невозможно, хотя фильм следовало непременно закончить к декабрю. И тогда Эйзенштейн решил переехать в край, где погода окажется более благоприятной. Максим Штраух рассказывает:

«Директор Ленинградской киностудии Капчинский родился в Одессе. Видя, как расстроен Эйзенштейн из-за скверной погоды, которая мешает ему вовремя закончить съемки начатых нами эпизодов забастовок, он посоветовал нам переехать в его родной город. Капчинский утверждал, что мы будем обеспечены хорошей погодой по меньшей мере до конца октября».

Они последовали его совету, тем более что в это время года Одесса была одним из главных центров кинопроизводства. В городе работали киностудия и лаборатория, которые могли помочь созданию фильма. Режиссер, ему в то время было двадцать семь лет, выехал к Черному морю с одним Тиссэ, но с пятью ассистентами. В «железную пятерку» входили Александров, Штраух, Александр Антонов, Михаил Гоморов и Александр Левшин.

Некоторые называли Одессу советским Марселем. Город, основанный в конце XVIII века французским эмигрантом Ришелье, находившимся на службе у царя, был типично южным, с широкими бульварами, засаженными акациями. Жители города славились своим остроумием, смешливостью и сентиментальными песнями. Эйзенштейн и его войско устроились в гостинице «Лондонская», на бульваре, идущем вдоль порта и вечерами служащем излюбленным местом отдыха. В сотне метрах от гостиницы, от статуи Ришелье, выполненной в неогреческом стиле (1826), открывался вид на великолепную лестницу, спускавшуюся к порту. Лестницу построили в 1839–1841 годах по проекту итальянского архитектора Боффо.

Возможно, Эйзенштейн и собирался продолжать в Одессе съемки четвертой части фильма «1905 год», прерванные в Ленинграде из-за плохой погоды. Эта часть носила название «Всеобщие забастовки и их ликвидация». Но, переехав в другой город, следовало все начинать сначала. Впереди у него было всего два месяца солнечной погоды, и сможет ли он за двадцать пять недель, отделяющих его от сакраментальной даты 31 декабря 1925 года, снять, пусть эскизно, войну с японцами, резню армян, события января 1905 года в Санкт-Петербурге и последние бои, происходившие в декабре того же года в Москве? В то время поездка из Одессы в Ленинград занимала четыре или пять дней, примерно двадцать дней требовалось, чтобы поездом добраться до Дальнего Востока. Ясно, что обстоятельства принуждали его отказаться от смелого проекта «1905 год» и ограничиться одним только из его самых драматических событий, мятежом на «Потемкине», который происходил в Одессе в июне 1905 года. Руководители Госкино были поставлены в известность об изменениях, внесенных в первоначальный замысел. Согласие на изменение было дано.

Эйзенштейн приступил к превращению в сценарий пятидесяти строк своей рукописи-потока. В этом ему помогал Александров. Расспросив свидетелей событий (их в то время было еще много), он написал, подгоняемый сроками, «эскиз», занимавший несколько машинописных страниц и разделенный на пять «актов»; в 1938 году он в следующих словах характеризовал свой будущий фильм:

«События, взятые почти как голые факты, разбиты на пять трагедийных актов, и факты эти выбраны и подобраны в своей последовательности так, что отвечают требованиям, которые ставит классическая трагедия к третьему акту в отличие от второго, к пятому — в отличие от первого и т. д. и т. д.

Этот веками проверенный строй трагедии подчеркнут в нашей драме даже тем, что каждый «акт» самостоятельно озаглавлен. Напомним вкратце эти пять актов: