Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Не следует также видеть влияние Кулешова в эпизоде, следующем за эпизодом «Одесская лестница», — он смонтирован из планов архитектурных деталей, снятых в разных местах: у здания одесского Оперного театра, три льва — из дворца в Алупке (Крым), решетка — одного из московских парков. Александров говорит, что эта решетка была найдена специально для киносъемки.

Сюжет этого короткого эпизода соответствует истории: «Потемкин» действительно дал пять орудийных залпов (из них три холостых) по зданию одесской Оперы, в котором заседал военный трибунал, созданный для того, чтобы судить лиц, арестованных во время демонстрации в ночь перед торжественными похоронами Вакулинчука. Демонстрация была, скорее, мирной, но происходила она в городе, где еще дымились непогашенные пожары, вспыхнувшие в кровью обагренной ночи. Синтезируя эту ночную резню в трагическом акте — эпизоде на лестнице, — Эйзенштейн дал тотчас вслед за ним драматическую перебивку — орудийный залп по зданию Оперного театра. Вот как строится по монтажному листу озвученного фильма эта короткая перебивка, завершающая акт:

«173. НДП И ТОГДА НА ЗВЕРСТВА ВОЕННЫХ ВЛАСТЕЙ ОТВЕТИЛИ СНАРЯДЫ БРОНЕНОСЦА.

174. КР. (0.18) Часть броненосца. Дула орудий.

175. КР. (0.035) Скульптурная группа на крыше здания [Оперного театра].

176. НДП (1.07) ПО ГНЕЗДУ ПАЛАЧЕЙ.

177. КР. (0.12) Часть броненосца. Выстрел из орудия.

178. КР. (0.12) На крыше скульптура ангела.

179. КР. (0.10) На крыше [другая] скульптура ангела.

180. КР. (0.06) На крыше [еще другая] скульптура ангела.

181. КР. (0.32) Взрываются ворота.

182. КР. (0.09) Дым заволакивает ворота.

183. СР. (0.41) Рухнула башня ворот.

184. КР. (0.15) Спящий лев.

185. КР. (0.20) Лев с открытой пастью [поднимающийся на своих передних лапах].

186. СР. (0.21) [Рычащий] лев на передних лапах.

187. КР. (0.11) Дым.

188. СР. (0.22) Здание заволокло [огнем и] дымом.

189. СР. (0.32) Падает башня ворот.

190. СР. (0.40) Здание в дыму» ^[222].

Интересно сравнить этот эпизод в том виде, в каком он был фактически сделан, с его эскизом в режиссерском рабочем сценарии, написанном Эйзенштейном — текст его мы приводим ниже. Текст, набранный курсивом добавлен режиссером в подлиннике от руки.

«93. Выстрел с броненосца. <…>

93а. Амуры.

93Ь. Колесница (пантеры).

94. Удар снаряда мелко (дача).

94а. Пантеры (пантеры кр.).

95. Рассыпка (подъезд).

95а. Фигура на колеснице.

96. КР. Выстрел.

96а. Амуры с маской.

97. [КР]. Разрыв (решетка).

97а.)

) Т[о] ж[е].

97b.)

98. Мчатся казаки.

99. [Мчится] войско.

100. Выстрел.

101. Разрыв.

102. Падение трубы.

103. [Падение трубы.]

104. КР. Выстрел.

105. Грозный ответ «Потемкина».

106. Митингующий броненосец.

107. На зверства Одессы.

108. Митинг.

109. Фельдман.

110. О необходимости высадить десант.

111. Недовольные [зачеркнуто].

112. Матрос [зачеркнуто]» ^[223].

В эскизе говорилось о пантерах, тянущих колесницу. Они превратились в львов. Произошло это после экскурсии Эйзенштейна и Тиссэ во дворец, расположенный в Алупке (Крым). Возможно, мысль о замене появилась у Эйзенштейна не случайно. Эти статуи были созданы итальянским скульптором на тему «пробуждение льва». Они довольно широко известны и значатся в путеводителях. Тиссэ с большим трудом снял три плана львов, так как смотритель дворца запрещал вести любую съемку.

Поднимающийся и рычащий лев — наиболее знаменитый из образов «Потемкина», олицетворение народа, вставшего на зов революции.

Тем не менее в этих трех планах «оживление» скульптуры происходит только благодаря простой последовательности, разлагающей движения, как в волшебных фонарях XIX столетия — перед изобретением кинематографа и даже перед появлением фенакистископа. «Пробуждение льва» достигнуто визуальным «эллипсисом», нарушением непрерывности времени и движения. Прием был уже использован несколькими минутами раньше в финальных планах эпизода «Одесская лестница»:

«1. Казак, делающий движение, словно наносит удар, 2. Старая женщина (Полтавцева), с выбитым пенсне и окровавленным лицом, кричит от боли».

Между этими двумя планами, практически статичными, так как оба они очень коротки, нет никакого перехода. У казака нет времени применить свою нагайку, пенсне не успевает разбиться, а кровь растечься по лицу старой женщины. Перед нами эллипсис, аналогичный тому, что в планах со львами из Алупкн.

Разбитое пенсне — типичный «аттракцион» (вроде удара кулаком), как и в эпизоде мятежа — распятие, воткнутое, подобно топору, в пол и все еще вибрирующее; офицер, в панике лезущий на рояль и топчущий белыми башмаками свечи; брезент, закрывающий осужденных на смерть матросов; наконец, ужасная мясная туша с копошащимися в ней червями и т. п. Но появление этих «аттракционов» в повествовании логически оправдано. Ведь все это происходит на борту броненосца, без вмешательства каких-либо посторонних элементов. Да и хронология событий на «Потемкине» строго соблюдена, за исключением одного очень короткого flashback ^[224]. Когда врач сброшен за борт, мы на мгновение видим не только его пенсне, но и протухшее мясо. Впечатляющий эффект этой сцены не нов. Подобные напоминания считались в эпоху немого кино классическими. Это не мешает Эйзенштейну использовать каждый план как идеограмму в японском письме, которое он совсем недавно с такой страстью изучал. В начале эпизода пенсне было самой запоминающейся приметой приземистого врача, ибо он им пользовался как увеличительным стеклом, через которое разглядывал червей, копошащихся в мясе. Возврат к этим следующим друг за другом планам позволял зрителю слить в единый образ человека в очках и тухлое мясо. В обоих планах силуэт упавшего в воду столь же четок, как и его лицо. С другой стороны, копошащиеся черви пластически напоминают офицеров, отплывающих подальше от броненосца, с борта которого их сбросили в море взбунтовавшиеся матросы.

Нельзя говорить здесь о «монтаже аттракционов» вне связи с временем и местом действия, как это можно было сделать при разборе эпизода бойни в финале «Стачки». В августе 1925 года, в тот момент, когда он начинал в Ленинграде съемки фильма «1905 год», Эйзенштейн опубликовал в журнале «Кино» (№ 21 (101) от 11 августа 1925 года) статью иод названием «Метод постановки рабочей фильмы», которая начиналась следующим утверждением: «Метод постановки всякой фильмы — один. Монтаж аттракционов»^[225].

Однако во второй части статьи Эйзенштейн подвергал достаточно серьезной критике финальный эпизод «Стачки», в котором метафора боен была понята и прочувствована всеми зрителями неодинаково, как мы об этом сказали выше. Следовательно, можно думать, что Эйзенштейн отказался от «монтажа аттракционов» в прямом смысле слова, вместо этого вводя «аттракционы» в монтаж там, где повествование это допускало, то есть внутри эпизода при сохранении единства места и времени.

В «Потемкине» его сюжет отчетливо выкристаллизовался из «сцепления потрясений», продиктованного логикой исторических фактов (она обусловила, по выражению Жана Кокто, «имитацию документа»), а также спешкой, вынудившей Эйзенштейна за четыре месяца написать сценарий, снять и смонтировать весь фильм. Он писал об этом в 1945 году:

«Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки жадной выдумки. Может быть, именно это и придает строгость и стройность письму самого фильма».

Следует учесть, что съемки «Потемкина» начались в Одессе в конце августа или начале сентября (Эйзенштейн приехал в Одессу 24 августа) и не были еще завершены в ноябре, когда, по словам Александрова, Эйзенштейн был вызван в Москву.

«Мы все трепетали при мысли, что фильм не будет окончен вовремя, к юбилейным дням. И в самом деле, он не был еще полностью завершен, когда Эйзенштейн был отозван в Москву для беседы с Председателем ВЦИК Михаилом Ивановичем Калининым. Он взял с собой уже завершенные части фильма. Одну из них он показал. Мы же с Тиссэ остались в Одессе и сняли там несколько сцен».