Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

И одна из черт фактического моего участия и результат его выразились как раз в элементе этой ставки на непосредственность явления — элементе кинематографизма, в отличие от «игры реакции на явление», элемента сугубо театрального. <…>

Сюжет таков. Некоей революционной мексиканской группе нужны деньги на революционную работу. Денег нет. И молодой парень — мексиканец — вызывается участвовать в чемпионате бокса, чтобы раздобыть эти деньги. По уговору с администраторами он должен дать себя побить за определенную сумму. Вместо этого он побивает чемпиона и берет громадный куш приза и проценты с выручки от продажи входных билетов» ^[197].

Эйзенштейн настаивал на том, чтобы поединок происходил не за кулисами (как это делается в эпизоде боя быков в «Кармен») и даже не на сцене, а среди зрителей, и чтобы боксеры действительно вели бой. Одним из боксеров был Иван Пырьев (позже он стал кинорежиссером), а его противником вскоре оказался Григорий Александров. По свидетельству Александрова, поединок был настолько реальным, что даже финал пьесы менялся от спектакля к спектаклю, так как нокаут получал иногда чемпион, а иногда и революционер. Во всяком случае, Эйзенштейн применил здесь свою идею замены искусства «реальным деланием», ставшую затем его кинематографическим лозунгом.

Летом 1922 года Эйзенштейн работал над двумя проектами, ни один из которых не осуществился. Первым из них была «Подвязка Коломбины» — пантомима, написанная им совместно с Сергеем Юткевичем. Другой замысел представлял собой подвижные декорации в стиле кубистов (или, скорее, Марка Шагала), с которыми сливались персонажи спектакля, задуманного Смышляевым по пьесе Плетнева «Над обрывом». В октябре 1922 года Эйзенштейн был ассистентом Мейерхольда при конструктивистской постановке «Смерти Тарелкина».

Позже Эйзенштейн поставил в Первом рабочем театре Пролеткульта свободную инсценировку пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Вот как он изложил содержание инсценировки: «Мамаев подсылает своего племянника Глумова к собственной жене, чтобы быть спокойнее. Глумов идет дальше указаний дядюшки. Мамаева принимает ухаживания за чистую монету. В то же время Глумов, пользуя ее протекцию по одной линии, затевает с Мамаевым сватовство к племяннице Турусиной, скрывая это дело от Мамаевой. Диапазоном ухаживания за тетушкой надувает дядюшку. Льстя дядюшке, устраивает с ним обман тетушки» ^[198].

Эту классическую комедию, герой которой — «российский Растиньяк — Глумов», Эйзенштейн превратил в «монтаж аттракционов», где Мамаев становится генералом Милюковым, шефом русских эмигрантов-террористов, а Глумов — одним из этих террористов; другой персонаж становится маршалом Жоффром; в пьесу были также введены нэпманы и различные персонажи-современники, в том числе Муссолини. Премьера «Мудреца» состоялась 26 апреля 1923 года. Немецкий литератор Фюлёп-Мюллер, присутствовавший на одном из спектаклей, в своей книге «Душа и лицо большевизма» помещает отчет о нем, полный возмущения:

«Никогда нет предела радикализму, и самый радикальный радикал другим радикалом воспринимается как отсталый. Это-то и случилось при встрече господина Фореггера с господином Эйзенштейном^[199]… Он также видит в кабаре и мюзик-холле обломки старого революционного театра. Но постановка Эйзенштейном спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» идет еще дальше в своем радикализме по сравнению со всеми его товарищами по борьбе.

От классического текста Островского остались только имена автора и его героев. Актеры танцуют на проволоке, натянутой над головами зрителей. Одна из актрис поднята с помощью пенькового каната к потолку театра.

Все это — лишь маленькие вставные номера, при помощи которых режиссер предполагал осовременить пьесу и дать публике возможность подготовиться к последующему. В середине действия сцена внезапно погружается в темноту. Развертывается экран, и начинается демонстрация фильма».

Роль Глумова исполнял Мормоненко, выступавший под фамилией Александров. Ему суждено было стать на протяжении последующих десяти лет верным соратником Эйзенштейна. Это он шествовал по натянутой проволоке над головами зрителей, чтобы таким образом, по замыслу Эйзенштейна, показать, сколь непрочно положение, в котором оказался племянник, ухаживающий за своей теткой и обручившийся с ее дочерью, своей двоюродной сестрой— а заодно и русские эмигранты за границей, о чем свидетельствовала их акробатика на сцене.

Мормоненко-Александров появлялся также и на экране— в небольшом фильме «Дневник Глумова». С накидкой на плечах, в цилиндре и черной маске, он был как бы новым воплощением Фантомаса, которым юный Эйзенштейн восхищался. И сам Эйзенштейн, с кепкой на голове, принимал участие в этом кинематографическом «аттракционе».

В качестве инструктора по кинорежиссуре к Эйзенштейну подключили Дзигу Вертова. Он, впрочем, утратил интерес к фильму после двух или трех планов, но потом все же включил «Дневник Глумова» в шестнадцатый номер своей «Киноправды» под названием «Весенние улыбки Пролеткульта». Это выглядело как пародия на американские фильмы. Здесь можно было увидеть Александрова, прыгающего с самолета в движущуюся автомашину, взбирающегося по стене дома, бегущего по крыше и т. д.

Александров пришел в театр, подобно своему другу Эйзенштейну, из самодеятельных коллективов Красной Армии. Некоторое время был директором цирка в своем родном Екатеринбурге (ныне Свердловск), а позже начал работать в Москве, в Пролеткульте.

О том времени, когда был поставлен «Мудрец», он рассказывал так:

«Мы были против всего традиционного театра.

И я помню день, когда Луначарский без какой-либо иронии умолял Эйзенштейна прекратить требования закрыть Малый театр, на сцене которого играли Островского в самой классической манере».

«Мудрец» стал для Эйзенштейна поводом для опубликования в третьем номере журнала «ЛЕФ» (июнь-июль 1923 года) известной статьи «Монтаж аттракционов». Под аттракционом подразумевался любой элемент зрелища, способный подвергнуть зрителя сильному «чувственному воздействию». «Монтаж аттракционов» должен был состоять из элементов, выбранных свободно и произвольно, подчиняемых только развитию темы спектакля.

Для постановки «Мудреца» Эйзенштейн превратил театральную сцену в цирковой манеж. Он пошел еще дальше в постановке пьесы Сергея Третьякова «Противогазы», решив поставить и выпустить спектакль в цеху Московского газового завода. Максим Штраух, принимавший участие в этом и двух других спектаклях своего друга, рассказывал нам о них: «Сюжет пьесы Третьякова строился на показе жизни рабочих на заводе, где их убивал смертоносный газ. Если Эйзенштейн репетировал и выпускал спектакль на заводе, то делал он это по причинам, имевшим прямое отношение к теории. Он считал, что театр должен войти в жизнь, стать ее неотъемлемым элементом.

Для рекламы спектакля нужны были фотоснимки, предназначенные для прессы. Я всегда буду помнить тот день, когда происходила фотосъемка. Это был первый день, положивший начало работе Эйзенштейна в кино. Он искал точки, с которых должна была происходить съемка, и так погружался в работу, что забывал о сущности происходящего. Ведь он управлял всего лишь фотокамерой, а не кинооператором. Уже тогда, готовя свой спектакль на натуре, он искал, сознательно или интуитивно, наилучшее построение кадра и место каждого кадра в монтажном построении.

Эта эволюция была тем более естественной, что в течение года занятий театральной режиссурой мы, подобно многим другим, открыли кино как новую ветвь искусства. На наши экраны выходили многие зарубежные фильмы: старые короткометражные картины Чаплина, Бестера Китона, «Сломанные побеги» ^[200] с участием Лилиан Гиш, немецкие фильмы «Индийская гробница» и «Доктор Мабузе».

Первая настоящая работа для кино в жизни Эйзенштейна началась, когда он взялся за перемонтаж для советского экрана фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок». Перед этим он провел у Кулешова две недели, занимаясь практическим монтажом. Затем он работал с Эсфирь Шуб, считавшейся лучшим советским монтажером. Как и Эйзенштейн, Эсфирь Шуб входила в группу «ЛЕФ».