Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову «нырнул» в работу на театре» ^[194].

Эйзенштейн со страстью отдавался этой работе. Его эскизы декораций и костюмов хранятся в Архиве литературы и искусства, и можно только поражаться той массе знаний, которыми овладел этот молодой человек, двадцати одного году от роду. Он знаком с мировой литературой всех эпох, обнаруживает громадную эрудицию, неустанную способность к выдумке и страсть к рисункам, вдохновляемым классическими образцами — английскими, французскими, испанскими или немецкими.

В 1920 году, во время войны с Польшей, на Минском фронте, Эйзенштейн знакомится среди своих товарищей по агитпропколлективу с преподавателем японского языка. Он начинает заниматься японским, вкладывая в эти занятия все ту же страсть, с какой приступал к любому делу, связанному с культурой.

«Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!..

Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!

Язык необычайно труден.

И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков.

Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д.

Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот «необычайный» ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа» ^[195].

После подписания мирного договора с Польшей Эйзенштейн поехал не в Петроград, а в Москву, с тем чтобы поступить там в Академию генерального штаба и в ее стенах продолжать занятия японским языком. Он не смог найти себе комнату и бродил по городу в той одежде, которую носил в армии.

«В тот вечер, — рассказал Максим Штраух, — я пошел в Камерный театр, где Таиров с огромным успехом показывал свой новый спектакль. Часть билетов попадала на «черный рынок», и их тайно перепродавали мелкие спекулянты, так называемые «барышники», за которыми следила милиция. Я только что купил себе билет у одного из этих перекупщиков, слонявшихся около театра, когда заметил человека в военной форме, который не спускал с меня глаз. Я был уверен, что это один из милиционеров, и эта уверенность стала еще большей, когда я увидел, что он идет следом за мной. Окликнув меня, он спросил:

— Вы не Максим Штраух?

Тут я узнал скрипучий, такой знакомый голос Эйзенштейна. Ну и изменились же мы оба за прошедшие пять лет!.. Мы бросились друг другу в объятия, и, так как у него не было крыши над головой, я привел его к себе, в дом на Чистых прудах. У моих родителей была большая квартира, но, так как жилья в Москве не хватало, правительство вселило в эту квартиру несколько посторонних семей. У меня осталась только одна комната, в которой Эйзенштейну предстояло прожить много лет».

Вскоре Эйзенштейн отказался от дальнейших занятий японским языком, вернувшись к первому своему призванию — режиссуре.

«Перед нами, — продолжал Штраух, — не стоял вопрос о том, чтобы идти учиться у классического театра, у Большого или Малого. Не собирались мы учиться и у Художественного театра, основанного Станиславским. Для нас все это было прошлым, сметенным порывами ветра революции. Мы нуждались в новом. Мы стали искать это новое в рабочих театрах, которые возникали повсюду. В принципе они принимали к себе рабочих. Мы же были интеллигентами, сыновьями архитектора и врача, и нас не приняли в тех организациях, где для таких, как мы, был установлен лимит, не превышавший 10 процентов от общего числа работающих».

Эйзенштейну удалось устроиться художником-декоратором в труппе Первого рабочего театра Пролеткульта, занимавшего роскошный особняк, построенный в начале века богатейшим промышленником Морозовым. Именно в это время, по словам Эйзенштейна, он пережил глубокое потрясение, позволившее ему полностью переосмыслить природу театра, — нечто вроде «ньютоновского яблока».

«Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. <…> Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило мне самому достаточно лукавым образом… это было не яблоко, а круглое, румяное личико семилетнего сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта… Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности.

…Я постепенно начал крепко задумываться уже не столько над поразившей меня «одновременностью» репродукции того, что видел мальчик, но о самой природе этой репродукции. <…>

Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно поэтому, вероятно, еще более интенсивно, фиктивно, то есть без фактического повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великую гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма. <…> В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение. <…>

Какая же механика лежит в основе этого «святого» искусства, к которому я поступил в услужение?!

Это не только ложь,

это не только обман,

это вред,

ужасный, страшный вред. <…>

Убить!

Уничтожить! <…>

И выползает мысль.

Сперва — овладеть, потом — уничтожить.

Познать тайны искусства.

Сорвать с него покров тайны.

Овладеть им.

Стать мастером.

Потом сорвать с него маску, изобличить, разбить!

И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать с жертвой, втираться в доверие,

пристально всматриваться и изучать ее. <…>

Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга… Оно — окружая и опутывая меня богатством своего очарования, я — втихомолку поглаживая стилет…»^[196].

Молодой Эйзенштейн был не первым, кто высказал мысль о том, что нужно разрушить искусство, заменив его атрибут — образность — «сырым документом» либо «конкретным воссозданием реальности жизни». Эту мысль выдвигал весь русский «Авангард». Эйзенштейн, однако, отмечал, что эта мысль основополагающая для группы Маяковского «ЛЕФ», которая в то время объединяла «в общей программе войны с искусством самые различные темпераменты, культуры, самые непохожие друг на друга, людей, побуждаемых к действию в силу самых различных причин…».

Некоторые, как Дзига Вертов, предпочитали вообще отрицать театр во имя «сырого документа». Другие, к ним относился и театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, стремились революционизировать театр «изнутри». Разделяя вторую точку зрения, молодой Эйзенштейн оказался одним из первых, подавших вместе с Юткевичем в августе 1921 года заявление с просьбой о приеме в Государственные высшие режиссерские мастерские, которыми руководил Мейерхольд. Этот великий режиссер поручил обоим молодым людям подготовку декораций к «спектаклю по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

Вскоре Эйзенштейн создал декорации в Первом рабочем театре Пролеткульта для постановки «Мексиканца» (по новелле Джека Лондона). Официально режиссером спектакля был Валентин Смышляев, но, по словам Штрауха, «Эйзенштейн очень быстро оттеснил Смышляева в сторону и фактически стал режиссером, работающим с актерами. Так, Юдифь Глизер, позднее ставшая моей женой, должна была играть роль женщины начала века — роль, попросту придуманную для нее Эйзенштейном.

Идея о театре как «фикции» привела Эйзенштейна к переосмыслению позиции, занятой им при постановке «Мексиканца». Эйзенштейн расценивал постановку «Мексиканца» как важный этап творческого пути и как первый шаг на подступах к кино, осознавая и уточняя свой взгляд на условность театра. По этому поводу он пишет в статье «Средняя из трех»: «…начало моих кинотенденций надо отодвинуть еще на три года вспять к постановке «Мексиканца» (Москва, сезон 1919/20 года), которая делалась мною совместно с В. С. Смышляевым.