История искусства как история духа

То был Тинторетто. Именно в эти семь лет учения толедского мастера и в его творчестве произошло духовное перерождение. То называли переходом от золотого к зеленому стилю и не ломали голову над тем, что же должен был означать этот переход. Он состоял в том, что Тинторетто заменяет цветовое великолепие своих ранних работ, в которых он соперничал с Тицианом, серо-зеленым колоритом, цветом пепельно-траурного покаяния, в котором лишь отдельные тона светятся, словно вдалеке пламенеющие цветы. Важность этого новшества очевидна. До той поры значение венецианской живописи состояло в богатейшем развитии натуралистического цветового сенсуализма. Тинторетто заменяет его призрачной игрой фантазии, в которой цвет с его дымящимися массами, прорезываемыми сверканием молний, становится лишь отражением субъективных душевных состояний, независимых от наблюдения или передачи действительности.

Но дело не сводится только к цвету. Композиция странно переплетается в некие клубки, как, например, в «Медном змие», в которых вытянутые, гибкие фигуры перемешиваются друг с другом согласно таинственным законам страстной патетики, без оглядки на естественность поз или пространственное расположение. Виден ведьминскнй шабаш необузданно сплетающихся тел и линий; форм, светящихся из темноты, словно тела были разорваны на части, и надо всем этим, как обманчивый свет, скользящие вокруг огоньки, словно бы речь шла о нечистой силе. А с другой стороны — видение «Вознесение Христа». Пейзаж и рассеянные в нем апостолы, бывшие прежде основным звеном любого изображения этого события, все вплоть до единого отодвинуты на задний план и, кажется, колеблемы неким мощным дыханием; реальное стало нереальным, и действительно лишь то, что происходит в сознании только одного, евангелиста, который читал, уединившись от всех, и в душе его возникает видение: возносящийся на небеса Христос, не далеко и не близко от нас, это — не физическое взлетание и не оптическая иллюзия, это явлено духовному взору и оттого не имеет ничего общего с законами нашего мира, здесь все нереально: облака, движение, цвет, в которых, как позднее мы увидим это и у Эль Греко, свет и тени не противопоставляются друг другу, но являются общим выражением похожего на сон видения, в котором свет и тени теряют свою естественную функцию.

Возможно, этот переход Тинторетто к искусству внутренних ощущений будет еще заметнее в его рисунках того времени, в корне отличающихся по своему воздействию от всех этюдов и подготовительных набросков Ренессанса, его работы — словно фиксация видений в состоянии высочайшего художественного экстаза, в этих рисунках в пламенном протесте против старого понимания искусства борется новое исповедание, стремление изображать вещи не такими, какими они являются согласно традиционным представлениям о действительности, но увиденными и прочувствованными силой воображения и интуицией.

От Микеланджело Эль Греко перенял анатурализм форм, от Тинторетто анатуралистические цвет и композицию.

Но этих двух компонентов недостаточно для того, чтобы полностью объяснить толедский стиль Эль Греко. Мы должны идти дальше и рассмотреть один всеобщий процесс, центр которого находится не в Италии, но к северу от Альп. «Nescio. At ego nescio quid?». Эти знаменитые слова иезуита Санчеса, в его работе о высшей и всеобщей науке, о том, что можно знать лишь то, что ничего неизвестно, характеризуют положение лучше всего. Еще с начала XVI века на севере шел процесс брожения, прежде всего в Германии. То движение шло, как сегодня против капитализма, тогда — против омирщения церкви и против материализма, которым была охвачена вся религиозная жизнь. Это движение вело, как известно, к Реформации; однако вскоре всем проницательно мыслящим людям стало ясно, что Реформация оказалась неудовлетворительным компромиссом, старавшимся привести откровение к согласию с рациональностью мысли и жизни, и хотя она и изгнала из церкви культ материальных благ, но, что было значительно хуже, перенесла его через новое понятие честной жизни, основанной на публичных делах и труде, на государство и на всех людей в их частной жизни.

Это разочарование привело к скепсису и к сомнению в какой-либо ценности интеллектуальных теорий и разумных нравственных заповедей, а равным образом и к осознанию недостаточности чувств и относительности всех определений. Можно было бы говорить о духовной катастрофе, предшествовавшей политической, и состоявшей в том, что были повержены старые, секуляризированные, церковные или светски научные и художественно догматические системы и категории мышления. То, что мы можем наблюдать у Микеланджело и Тинторетто на примере достаточно ограниченной области постановки художественных проблем, было признаком времени в целом. Пути, которые до той поры вели к познанию и к построению духовной культуры, были оставлены, и результатом был кажущийся хаос, как таковым нам представляется наше время. В области искусства этот период, собственно, не являющийся законченным периодом, но движением, начала которого тянутся в ранний XVI век, и чье воздействие никогда не прекратилось, итак, этот период неудачно обозначили как маньеризм, ведь натуралистически ориентированные историки искусства видели в нем лишь то, что большинство художников отказалось от потребности самостоятельно черпать из природы и довольствовалось унаследованными формами и их переоценкой, как это произошло в искусстве и после распада античности. Но этим, однако, суть данного периода в истории искусства далеко не исчерпывается. Когда мировое здание, каковым и было мировоззрение позднего средневековья, Ренессанса и Реформации, рушится, возникают руины. Художники, как равным образом и всегда слишком многие во всех духовных областях, теряли поддержку всеобщих максим, за которые могли уцепиться их усердие, их тщеславные цели и их маленькие затеи. И мы стоим перед зрелищем исключительного замешательства, и в пестрой смеси старого и нового, в различных направлениях философы, литераторы, ученые и политики и в не меньшей степени художники ищут новые опоры и цели; художники, к примеру, в виртуозной артистичности или в новых формальных абстракциях, сгустившихся в академические учения и теории. С другой стороны, тематика приобретает новое значение, и при этом становится то грубо чувственной, то литературно изощренной. Спектр сюжетов расширяется во всех направлениях, отвечая потребностям художников, чтобы пробудить внимание, то есть чтобы подчеркнуть оригинальность и субъективность их отношения к окружающему миру.

Из этого всеобщего брожения, от дальнейшего рассмотрения которого, сколь бы интересным оно ни было, я должен отказаться, постепенно выделяются два направления, имевшие большое значение для будущего. Оба основывались на желании через психологическое познание обогатить человеческую жизнь и разгадать ее тайну.

Одно было реалистическим и индуктивным и исходило из стремления достичь этой цели через рассмотрение жизненных состояний и господствующих над ними всеобщих и индивидуальных психических предпосылок. Это было именно то направление, которое являлось общим для Рабле и Брейгеля, Калло, Шекспира, Гриммельсгаузена, в последующие столетня оно становилось все более и более доминирующим, пока не достигло своей высшей точки в реалистическом искусстве прошлого века и прежде всего в великих реалистических романах от Бальзака до Достоевского.

Второе направление было дедуктивным. Его источниками были чувства и ощущения, именно в них искалось единственно верное и возвышающее. Его средоточием были католические земли, в особенности Франция и Испания, и это проявлялось преимущественно в религиозной сфере, где мощная попытка Лютера перенести религию в область умственного и внутренне пережитого оказала более глубокое воздействие, как бы странно это ни могло прозвучать, чем в собственно протестантских странах, ведь в последних эта попытка осталась связанной с официальной церковностью, в то время как в католицизме, отклонившем эту связь, глубоко прочувствованное могло тем сильнее раскрыться как раз в тех областях религиозного сознания, в которых старая церковь с самого начала не оказала никакого сопротивления.