История искусства как история духа

Она соответствует ставшему около середины столетия популярным в Италии глубинному расположению изображений «Тайной вечери» и «Брака в Кане», лучший пример которых дает возникшая до «Крестьянской свадьбы» Брейгеля картина Тинторетто 1561 г. в церкви Санта Мария делла Салюте. Совпадение так бросается в глаза, что можно было бы предположить, что Брейгель видел репродукцию или копию картины. В высшей степени поучительно, однако, как Брейгель изменял этот или другой подобный образец.

Пространственная замкнутость изображения, которая у Тинторетто лишь несколько освобождена, у Брейгеля исчезает почти совсем. Венецианец представляет пространство так, что мы ясно можем обозреть форму, размеры и границы зала. Брейгель, напротив, удовлетворился частичным видом, так что мы только предполагаем, но не можем обозреть общую форму изображенного внутреннего пространства. Перспективная конструкция, т. е. формальное средство определенной глубинности, у Тинторетто подчеркнута чрезвычайно сильно. Даже оба ряда фигур участников пиршества, сокращающиеся, как и балки потолка над ними, под углом к картинной плоскости, представляются частью конструктивной системы, так что можно было бы думать, что она стала самоцелью. Только при более подробном рассмотрении замечаешь, что она должна служить духовному содержанию изображения. Перспективные линии сходятся точно над головою Христа и превращают его таким образом в центральную точку всего изображения. Двумя путями сцена пира оказывается подчиненной, — несмотря на видимую свободу изображения, — крепкому и ограниченному в себе порядку: пространством, внутри которого все происходит, и художественным центром, художественной доминантой, которая является в то же время и духовной, и к которой все стекается. У Брейгеля господствует совсем другой принцип. Перспективная конструкция здесь только вспомогательное средство без самостоятельного художественного значения и оттенения: оба ряда сидящих пересекают ее уводящие в глубину линии; вместе с третьей линией фигур они образуют клин, острие которого достигает двери комнаты, связывая сцену внутри с действием снаружи помещения. В этом заключается дальнейшее средство снять замкнутость изображения. С ним соединена вся жизнь деревни, которая врывается, образовав запруду у входа, в праздничное помещение. Однако новобрачная, главное лицо праздника, не в центре этого движения, а как бы на его берегу: ее надо искать, а жениха и вообще нельзя найти, так что подлинные герои события не господствуют над изображением, как это само собой разумеется в Италии, а представляют только внешний «предлог» образного замысла, собственной целью которого является изображение народной жизни. Но последняя воплощена не в неправильно рассыпанной однородной массе, подобно картинам до «Поклонения волхвов» 1564 г., а дана в духе итальянцев, художественно дисциплинированно, связанная распорядком, который противопоставляет свободно рассыпающемуся впечатлению от действительности сложный синтез и сложное усиление ее. Содержание картин во всяком случае раскрыто совсем по-иному, чем у итальянцев. С художественной принудительностью поставлены здесь перед глазами зрителя не замкнутые сами в себе формальные построения, а вырез из жизни в собственном значении слова, и вырез не только как нечто особенно характерное, но как возведенную композиционным искусством до степени предельно концентрированного действия pars pro toto [130]. В сцене пира, изображенной с упорядочивающей осмысленностью, побеждают в конце концов все же элементарная вольность и разрывающая все путы сила естественного человеческого существования.

И из его глубины возникают новые, главные фигуры, не совпадающие с главными фигурами сюжета: например, оба крестьянина, которые сняли дверь с петель и на этом импровизированном подносе тащат кушанья; парень, наливающий вино, и волынщики — фигуры, которые делают наглядными «массивные» наслаждения деревенских жителей и которые вместе с тем являются типами новой реальности; она так же далека от норм телесной красоты античности и ее итальянских наследников, как и от духовной идеализации готики, бывшей отражением спиритуалистического мировоззрения.

Еще яснее такие типы встают перед нами в фигурах «Деревенского праздника», наиболее остро выраженные в танцующих. Если искать аналогий этим фигурам, которые неуклюже и тяжело и в то же время страстно и полно отдаются танцу, которые кажутся самым крайним отрицанием классического понимания грации в ее античных, готических и гуманистических превращениях, то невольно думаешь о «Танцующих крестьянах» Дюрера. Брейгель, должно быть, знал этот лист. Но как велика разница в восприятии и в значении изображения! У Дюрера дело шло об отдельном натуралистическом мотиве, в котором полнота наблюдения природы сочеталась с гротескными фигурами; кажется, что они были нарисованы для альбома, в котором нашли бы себе место также удивительные этюды зверей и растений или пейзажи Дюрера. У Брейгеля верность передачи природы не является главной целью изображения. Ударение лежит не на отдельном наблюдении, а на общем действии фигур, на убеждающей силе упрощенных линий и плоскостей и на целостном, захватывающем впечатлении движения. Mutatis mutandis [131]можно признать, что между Брейгелем и Дюрером существует почти такое же взаимоотношение, как между Донателло и Микеланджело: из натуралистических этюдов возникает монументальный синтез, причем у Брейгеля возвышение над единичным состоит не в функциональной идеальности и потенциальной силе форм и движений, а в том, что его фигуры производят типичные действия, вытекающие из естественных — внешних и внутренних — различий людей и их общественных прослоек. Они воплощают, к примеру, не власть над телесными формами, телесным членением, телесным движением как определяющую художественную проблему, по отношению к которой индивидуальное отклонение — только платье, в которое закутывается принципиальное знание. Напротив, в явлениях, определенным образом ограниченных общественными обстоятельствами, как то в компактной неуклюжести крестьян и неотесанной некультивированности их движений, и заключены исходная точка и смысл мотива. Это содержание получает, будучи тесно связано со всей композицией картины, типическую значимость. При всей кажущейся свободе композиция рассматриваемой картины вплотную приближается к художественной продуманности остальных картин последнего периода творчества Брейгеля — она снова подчинена диагональным расположениям. Одна диагональ дана направлением деревенской улицы, ведущей слева направо, к церкви в глубине. Спокойные, мало-помалу опускающиеся и затем к церкви вновь поднимающиеся линии домов идут на протяжении улицы, и вдоль этих домов можно видеть население села, собравшееся для веселого времяпрепровождения, полем для которого и является тянущаяся наискосок картины улица. Это направление движения пересечено другим — справа налево, также идущим косо через картину. Его исходная точка — можно было бы сказать, его символ — танцующая пара, находящаяся справа на переднем плане. Обе, видные со спины, тяжеловесно бегущие на площадку для танца фигуры действуют как источник сильного ощущения движения в направлении их устремления. Это впечатление усиливается расчленением композиции как в данном направлении, так и двукратным повторением мотива танцующей пары на свободной площадке. Волна движения достигает расположенного напротив дома, усиливаясь в боковом направлении молодою парою на заднем плане и парою детей — на переднем.

Таким образом, как и в «Слепых», спокойствие ситуации разорвано контрапостной ориентацией движения и благодаря этому наполнено драматически усиленной жизнью, причем место трагической гибели и темных властителей судьбы здесь занимают те силы и напряжения, которые господствуют над жизнью в ее светлых проявлениях.

Эта веселая жизненная драматика является фоном, на котором выделяются танцующие. Связанные с его пестрой тканью и в то же время противопоставленные ей, они дают одновременно и анализ и синтез; это не идеалистическая абстракция или натуралистические примеры, а поднятая до высшей убедительности характеристика, которая больше покоится на духовном проникновении в глубины жизни, нежели на механическом подражании ей.