Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Неожиданное для фиктивных фигур появление живого Сталина в фильме создает впечатление непосредственного присутствия оригинала. С помощью удвоения образа Сталина в фильме — посредством портретов и актера-двойника — указывается на существование оригинала, существующего по ту сторону киносъемок, точно так же как в фильме живой Сталин существует по ту сторону портретов. Этот оригинал, однако, к тому времени был практически больше не виден, так как Сталин существовал почти исключительно в медиальной репрезентации. Начиная с конца 1930-х годов документальные съемки и публичные выступления Сталина становятся редкими^[457]. Первообраз «Сталин» почти полностью растворяется в бесконечных копиях^[458]. Размноженные образы Сталина указывают отныне не на живого вождя, а на некое самодостаточное всеприсутствие. Отсутствие референции по ту сторону знака характерно для ауры сверхоригинала, невидимого первообраза. Все, что остается при этом от Сталина, — это его медиальная репрезентация, референциально бестелесная «самовторичность». Можно сказать, что тиражирование такой вторичности создает при этом ауру, конкурирующую с аурой «телесного» Ленина, лежащего у всех на виду в мавзолее.

Перевод с немецкого Татьяны Ластовка

Кристоф Гарстка

Друг или Враг? Политические предпосылки в сочинениях Джамбула^[459]

I

В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский обращает внимание на значимую разницу между «искусством» и «жизнью»:

Искусство вообще — и литература в частности — тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и, трижды вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише»^[460].

Такое обобщенное и вместе с тем краткое определение раскрывается в полной мере, когда осознаешь, какую конфронтацию «искусства» и «жизни» имел в виду изгнанный из Ленинграда поэт. Конфронтация эта носила чисто политический характер, другими словами — была противостоянием поэзии и власти, типичным для стран с авторитарной или тоталитарной формой правления. Об этом Бродский говорит дальше:

Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише (8–9).

Бродский явно пытается вырвать искусство из политических тисков. Он проводит четкую границу между эстетикой и исторической динамикой, которая, с его точки зрения, находится под неукоснительным влиянием политической истории; он отстаивает независимое развитие эстетики, которая лишь изредка соприкасается с историей. Подобные высказывания неудивительны для советского диссидента, поклонника творчества Ахматовой и Мандельштама, которое как раз и основывается на вышеупомянутом различии. Подобные высказывания вписываются в старую как мир полемику между искусством и властью, точнее, между поэтом и правителем.

Если Бродский и признает онтологическое первенство эстетики над этикой («Ибо эстетика — мать этики»), то потому, что пытается защитить независимость индивидуума от брутальной власти предписаний, что «хорошо» и что «плохо», «красиво» и «уродливо»:

Эстетический выбор — индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист (9).

Подобная резкость в отстаивании права искусства на самостоятельность становится понятной с учетом той самой «специфической политической ситуации», во власти которой оно оказалось. Вспоминается «Lob des Thrasymachos» («Похвала Тразимаху») Ральфа Дарендорфа: «В любом человеческом обществе существуют должности, дающие право на власть. Повиновение вынуждается, так как важнейший аспект власти — это наличие инструмента контрольных санкций. <…> Любую существующую политическую ситуацию можно описать как антагонизм власти и сопротивления»^[461].

В демократических обществах, в которых, по Дарендорфу, исполнительная власть есть результат общественного консенсуса, этот антагонизм не достигает остроты. Здесь, как замечает Бродский, самая большая опасность состоит в том, «что существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством» (12). В обществах принуждения, где вся власть сконцентрирована в руках одного лица или небольшой группы, обладатели инструмента контроля имеют весомые преимущества перед оппозицией; в экстремальном случае поэт может быть физически уничтожен. Именно с этой точки зрения и следует рассматривать отношения между поэтом и властителем в русской литературе. Инструмент контроля — от цензуры до физической ликвидации — противостоит воле поэта к сопротивлению (если мы, по Адорно, понимаем искусство вообще как «досаду»), которая может проявляться как в полном преклонении и восхвалении (панегирик), так и в скрытой критике режима средствами эзопова языка или в открытом бунте в эстетической форме. Тем самым именно в тоталитарных государствах «политическое» приобретает определяющее значение и оказывает деформирующее влияние на сферу эстетики.

II

В чем же суть «политического», которое во времена диктатуры так гибельно отражается на искусстве? Для ответа на этот вопрос обратимся к работе Карла Шмитта «Der Begriff des Politischen» (1932)^[462], в которой он пытается дать определение понятию «политического» путем «раскрытия и определения специфически политических категорий» (26). «Политическое», по Шмитту, обладает «собственными критериями, которые своеобразно влияют на различные относительно самостоятельные сферы человеческой мысли и поведения, в особенности на моральные, эстетические [!] и экономические». Он перечисляет критерии: моральные (хорошо — плохо), эстетические (красивый — уродливый), экономические (полезный/рентабельный — вредный/нерентабельный) и в конце концов добавляет к ним политический критерий «друг — враг». К понятию врага «относится реальная вероятность борьбы» (33). Вражда есть «по сути своей отрицание другого бытия» (33). В основе этой концепции лежит борьба, возможность физического уничтожения. Но не война является целью, задачей и содержанием политики, а «создание условий в форме реальных предпосылок, особым образом определяющих человеческое поведение и мышление и тем самым вызывающих специфическое политическое поведение» (34–35). По Шмитту, во всех названных сферах наблюдается возможность соскальзывания в плоскость «политического», которое в дальнейшем доминирует над всеми действиями.

В статье 1930 года «Staatsethik und pluralistischer Staat» Шмитт конкретизирует эту мысль и определяет «политическое» как степень интенсивности некоего единства, которая может оказывать влияние на любую сферу, не становясь при этом сферой самостоятельной в содержательном отношении: «За неимением собственной субстанции политическое может вторгаться в любую сферу»^[463]. Существенной характеристикой тоталитарного стремления к власти нужно считать интенсификацию политического единства на основе понятий друга и врага. Последствия этого, разумеется, ужасны и невыносимы для демократических обществ. Из следующей цитаты Шмитта станет ясно, почему здесь приведена его позиция: