История искусства как история духа

Никто, кто знаком со всем духовным развитием Нового времени, не сможет сомневаться в том, что жанровые картины Брейгеля не только по своим живописным качествам принадлежат к самому значительному и важному для будущего из всего, чем мы обязаны искусству XVI в. Они полны того же веселого, идейно смелого земного начала, которое было свойственно наиболее прогрессивным религиозным течениям эпохи и которое состояло в подавлении трансцендентного направления в теологии и в сочетании религии с «естественным» человечеством, не скованным никакими церковными исповеданиями и догмами. Здесь ведущая роль принадлежала нидерландским и английским писателям. «Решает человек, а не вероисповедания», — писал офортист, гуманист и политик Корнхерт, и когда в Амстердаме какой-то бедняга должен был быть осужден на смерть за то, что он считал Христа простым человеком, бургомистр Петер ван Хофт высказал мнение: «не годится ставить жизнь людей в зависимость от тонкостей ученых».

Подобный же поворот видим мы и во всех других областях духовной жизни: в науке, которая начинает сбрасывать последние цепи, мешающие ее самостоятельной идейной независимости, и в которой получали перевес природо- и человековедение; в правоведении, в основу которого было положено Боденом, Гроцием и другими понятие естественного права; в политических и социальных обстоятельствах, для новой фазы которых знаменательны, с одной стороны, основание Нидерландского союза, покоящегося не на отвлеченной идее, а на естественном развитии и общности интересов, с другой стороны — начало новейшего национализма во Франции, но прежде всего видим мы поворот в новом направлении искусства и литературы, во внимании художественного творчества к естественным процессам жизни.

Было уже указано на соответствие между народными сценами Брейгеля и Шекспира. При этом едва ли можно допустить здесь непосредственную связь, родственность между Брейгелем и Шекспиром покоится на новой великой линии развития, к которой принадлежали как великие писатели, так и ведущие художники второй половины XVI и начала XVII в. От Рабле и Брейгеля, с одной стороны, к Сервантесу, Шекспиру и Калло — с другой, происходило великое обоснование нового изобразительного и поэтического реализма, в основе которого лежало открытие и художественное использование жизненной правды, покоящейся на наблюдении фактической жизни народа, как физической, так и психической. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» изображение этой правды пародийно преувеличено и смешано еще с элементами старого стиля. Брейгель же придал ей полностью самостоятельное значение, причем он с гениальной смелостью сконцентрировал свое внимание в первую очередь на том сословии, в котором жизненная правда была выражена в наиболее чистом и наглядном виде. Сервантес, сознательно иронизируя, противопоставляет ее прежним идеалам; Шекспир делает ее пьедесталом великих характерных образов, развивающихся именно из нее, что резко контрастирует вневременным, стоящим по ту сторону действительности героям в духе и стиле Микеланджело, а Калло превращает эту жизненную правду в объективный материал критического, исходящего из альтруистических ощущений восприятия человеческого бытия в том виде, в каком оно впоследствии стало исходной точкой социальных доктрин эпохи Просвещения. Эта линия развития означает высшую точку художественного творчества к северу от Альп в эпоху маньеризма, и именно в ее духе крупнейшие художники и поэты рассматриваемого периода и дали выражение новому мировоззрению. Их произведениями создано новое искусство, которое, правда, было снова во многом оттеснено назад патетически героизирующим стилем XVII и XVIII в., но которое живет в качестве одной из важнейших составных частей во всем последующем искусстве нового времени. Оно налицо в отдельных художественных областях, в отдельных видах искусства и в скрытом виде повсюду, так что оно должно было овладеть всем искусством и должно было быть сочтено одним из важнейших факторов развития последующего периода, принципиально отличая его от предшествующих.

После этой попытки ввести искусство Брейгеля в рамки общего духовного развития мы можем вернуться к его произведениям.

Одновременно с новым восприятием жанрового содержания Брейгель также начал компоновать свои картины по-новому. Его ранние произведения в этом отношении едва ли содержали что-либо, что существенно отличало бы их от искусства его более прогрессивных современников.

Исходной точкой брейгелевских композиций было сложение возможно большего числа отдельных интересных мотивов, которые соединялись исходя из ренессансных правил, в некое объективно построенное образное единство. Пейзажные детали и фигуры соединяются Брейгелем в группы и включаются в пространственные планы, которые, с одной стороны, подчеркивают плоскость картины, с другой — подобно кулисам — уводят глаз перспективным расположением в глубину, что соответствовало традициям нормального противопоставления выреза пространства зрителю.

Этот композиционный прием Брейгель и дальше развил после итальянского путешествия. В произведениях, которые возникли вскоре после его возвращения с юга, — а иногда и позднее — изображение расчленяется ясно в стиле романизма. Массы противопоставляются массам, и в их разделении в плоскости и в пространстве господствует ритмический, уравнивающий силы порядок.

Наряду с этим снова все больше начинают буйно множиться детали, так что картины вызывают впечатление пестрой сутолоки. Они строятся как хроники, и почти со средневекового horror vacui [126]рисовальщик и живописец заполняют плоскости и пространства, не придавая значения какому-либо объективному построению композиции. Если отдельные фигуры, группы или части пейзажа представляются акцентированными сильнее, чем другие, то это происходит ради большей ясности содержания, а не по априорно-формальным причинам. Как правило, перевешивает нестесняемая суматоха, нагромождение единичных равнозначимых мотивов; художник хотел этим как будто выразить, что важны не отдельные люди, а вырез из общего, не то или другое событие, а широкая полнота жизни, которая прорывает и затопляет все границы и конструкции.

Это действие усиливается сильным движением фигур. Оно основано не на статуарных мотивах движения классического и итальянского искусства, не на замкнутых подвижных массах, а на бесконечной множественности жизненного поведения, отражение чего можно найти во всех частях картины. Нескончаемое число жизненных поступков, выхваченных как бы налету из ежедневного бытия человека, поставлены одно рядом с другим; мелькают характерные фигуры, особенность которых, однако, коренится не в их отношении к определенным формальным проблемам, а в их непосредственно увиденной жизненной правде, и сумма которых напоминает перенесенные в человеческие условия подвижность и живость муравейника.

Около конца 50-х гг. Брейгель начал иначе воспринимать свои картины. В главных произведениях этого времени(«Пословицы» в Берлине, «Битва масленицы с постом» и «Детские игры» в Вене) мы находим, что безудержная путаница предыдущих композиций заменена ясной, обозримой и единообразно воспринятой изобразительностью. Правда, Брейгель еще последовательней, чем раньше, избегает выделения особой индивидуальной значительности отдельных фигур. Так например, играющие дети распределены по сцене изображения равномерно, почти как узор ковра. Кажется, что мастер старался противопоставить искусно построенным итальянским композициям их величайшую противоположность, распыляя единство картины на одинаковые основные элементы.

Еще больше, чем в ранних картинах, бросается теперь в глаза отсутствие всякой централизованности. Равномерно, почти как шахматные фигуры, покрывают отдельные фигуры и группы сцену картины, будучи связаны между собой одинаковостью жизненного поведения и веселой, юношески подвижной игрой, которую можно было бы продолжить во все стороны.

При этом, однако, изображение естественной инстинктивной жизненности, которая дается в неограниченных примерах и обусловлена только общими предпосылками человеческого бытия, не является, как в прежних подобных изображениях, хаотическим нарушением границ любого художественного строя и не исчерпывает своего значения нагромождением повествовательных моментов. Несмотря на подвижные группы, общее впечатление изображения спокойно; над шумливой детской возней возвышается спокойствие пространственной сцены.