История искусства как история духа

У его северных подражателей она распалась на свои элементы, на различные образы, темы и области, в которых субъективный выбор и дарование становились на место прежних, обязательных в средневековом смысле связей.

Еще раз, как в начале XV в., северной живописи открылась многосложность чувственного мира; и если по видимости это новое открытие мира и развивалось мало-помалу из прежнего, то все-таки оно было отделено от прежнего новым пониманием искусства. Природа и человеческая жизнь не являются сейчас, как раньше, только зрелищем, приятным для глаз, зрелищем, которое можно было бы связать со старинными религиозными представлениями в качестве микрокосмоса, которое могло бы быть в этом ограничении источником истины и обучения; действительный мир становится во всех своих формах проявления самостоятельным содержанием «макрокосмоса», в который может погружаться творящая сила представлений, чтобы достичь посредством него идеального представления о вселенной, достичь художественного удовлетворения и духовного подъема, независимого от религиозных ощущений и откровения. Из средневекового натурализма, несмотря на все предпосылки к тому, никогда не могла бы развиться самостоятельная пейзажная или жанровая живопись; только новый, универсально светский идеализм мог разорвать оковы старого сверхчувственного идеализма, мешавшего развитию предпосылок в самостоятельное бытие.

Тот, кто стремится постигнуть более глубокие идейные причины исторических событий, всегда будет с удивлением отмечать, как совпадают в определенное время в определенном устремлении самые далекие и, казалось бы, в корне различные феномены духовной жизни, как если бы их вело метафизическое, человеческому духу недоступное предопределение. Не только романизм и культ Микеланджело вели к развитию в указанном направлении, но и третье большое духовное течение времени — реформация. До сих пор мало занимались ее воздействием на нидерландское искусство, ограничиваясь обычно указанием на оба всплеска иконоборчества в 1566 и 1572 г. Но и эти взрывы уничтожения памятников искусства были не только событием, отразившим исключительно учение кальвинистов, — в них можно видеть и общедоступное отражение всего того, что уже давно подготовлялось в общем положении церковного искусства и что было старше кальвинизма, который, в свою очередь, являлся формулировкой господствующего уже ощущения. Этому нас учит взгляд на превращения нидерландской алтарной картины в первой половине XVI в.

Нам надо прежде всего обратиться к Голландии, где развитие началось раньше и интенсивнее, чем в южных Нидерландах. В то время, когда алтарная картина находилась в Италии на высокой степени расцвета, когда создавались «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Ночь» Корреджо и «Ассунта» Тициана, голландские художники начинают все яснее отходить от изображений, в основе которых лежала древняя, антично языческая идея персонального поклонения. Это можно проследить и еще дальше. Уже у Босха картины культового значения отходят на задний план по сравнению с притчами, аллегориями или фантастическими историями. Как и в графике Нидерландов, так и в Германии развивалась радость повествования. Стали вновь популярны такие библейские мотивы, которые не должны были вызывать ощущения благочестия, а ограничивались изобразительным рассказом предыстории и древнейшей истории христианства. Становятся все более частыми светские, взятые из античного предания темы, а также жанровые изображения, как у Луки Лейденского или Брауншвейгского монограммиста. Этот процесс вновь был прерван во время первой большой волны романизма подражанием алтарным картинам, которые были его распространительницами. Несмотря на это, процесс этот получал, однако, все больше значения и начал захватывать также и Бельгию. Его наиболее замечательным плодом явилось полнейшее подчинение библейских событий рамкам жанрового рассказа, как у Брауншвейгского монограммиста или у Патинира, в чем выразилось, пожалуй, полнее всего отталкивание от идолопоклоннической изоляции священных персонажей.

Эти исторические нити ярко связываются здесь с той характерной чертой голландского искусства, которая была охарактеризована Риглем как предпочтение «внешнему», исходящему от зрителя единству, и как отсутствие в связи с этим симпатии к единству «внутреннему», независимому от зрителя, симпатии к античному культовому способу представления; можно было бы думать, что отказ Голландии от культового образа совершился бы и без учения Кальвина. Объяснение надо, без сомнения, искать в том, что как это учение, так и художественное развитие покоились на далеко уходящих вглубь антиклассических элементах духовной культуры Запада. В границах национальности они стали базой новой позиции по отношению к церковному искусству, а с другой стороны — во всеобщем религиозном движении они привели к разрыву с римским католицизмом вообще.

Реформация в Голландии нашла, таким образом, благодарную почву и встретила искусство, которое шло ей навстречу и которое скоро развилось до степени полярной противоположности католическому. Как в восприятии социальных обязанностей, как в новом понятии праведной жизни, так и в искусстве взор был обращен на земное бытие. Сейчас наблюдается иное, чем в готический период; на искусство смотрят не с высокой башни потустороннего мышления, а с точки зрения пребывания в жизни и в природе, и не как средство «воспитания к богу», а альтруистически — как средство дать людям содержание и удовлетворение, способствовать выработке мировоззрения, и этими путями служить коллективу. Готические соборы, высшее выражение высоко над жизнью стоящего единства средневекового искусства, коллективное создание христианской общины в течение ряда поколений, утеряли свой смысл, и искусство стало, как и новое образование, чем дальше, тем больше, даже и в религиозных изображениях, светским и личным делом. Оно вышло из своих прежних церковных центров в дома цехов и в жилища буржуазии, и единое большое средневековое восприятие мира расщепилось на различные картины природы, прошлого, общественной жизни, определяя тем самым связанные с ними специальные области изобразительности.

VI ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

«Представляется, что мастер занимает в общем мнении не то место, какого он заслуживает».

Эти слова Фридлендера [119]прекрасно характеризуют современное состояние вопроса об оценке искусства и значении Брейгеля. Для «большой публики» он все еще остается в первую очередь «мужицким Брейгелем», т. е. отношение к его картинам все еще почти исключительно определено сюжетными интересами. Но и в кругу специалистов оценка Брейгеля далеко еще не установилась в такой мере, как это желательно и необходимо. Бастелар [120]и Фридлендер [121]со всею настойчивостью указывали на то, что Брейгеля следует причислить к самым большим мастерам, но до сих пор остается невыясненным его положение в рамках современного искусства, как нидерландского, так и всего европейского. Из общего, определенного итальянским влиянием идеалистического настроения искусства он выделяется почти как анахронизм высокой мерою своего своеобразия.

В то время, как Бастелар видел в искусстве Брейгеля революцию позитивного нидерландского духа; Фридлендер выводит его из «подземного течения», которое сохранилось в Нидерландах рядом и в стороне от «большого стиля», находившегося под воздействием итальянцев.

И то и другое представляется мне недостаточным, чтобы правильно и исчерпывающе охарактеризовать значение и величие Брейгеля. Никто не станет сомневаться, что искусство Брейгеля покоилось на нидерландских или — более широко — общесеверных традициях. Почему, однако, и как эти традиции в середине XVI в. — на первый взгляд, в противоречии со всеми остальными течениями искусства этого времени — могли «сгуститься» в превосходящую всех и открывающую новые пути художественную личность; как произошло, что в ней северный дух победил южный, Ян ван Эйк — Микеланджело, а художественно побочная область жанровой картины победила основную — область мифологий и историй; и почему эта победа является больше, чем территориальным или национальным эпизодом, почему она придала всему развитию живописи к северу от Альп новое направление — все это вопросы, которые еле затрагиваются прежнею, чисто нидерландскою постановкою проблемы Брейгеля, но для решения последней обладают фундаментальной важностью. Ведущий, указывающий новые пути художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени, и если нам не ясны нити, которые егос ней связывают, то это говорит лишь о том, что мы недостаточно углубились или в восприятие его искусства, или в понимание его времени.