Классное чтение: от горухщи до Гоголя

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, –

Питайся ими – и молчи.

(Тютчев. «Silentium!» («Молчание»), 1830)

Но память былого

Всё крадется в сердце тревожно…

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

(«Как мошки зарею…», 1844)

Но пафос поэзии Жуковского, его постоянная художественная задача заключается в том, чтобы найти для этого невыразимого адекватный язык, поймать смутное чувство в сеть слов.

Двумя главными жанрами, определившими творчество Жуковского, были балладаи элегия.Они служили осуществлению разных романтических принципов.

Баллада строилась на необычных, таинственных, поражающих воображение событиях. Цель баллады – показать тайны мира. Жуковский не случайно шутливо называл себя «родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских» (А. С. Стурдзе, 10 марта 1849 года).Он и переводил баллады («Людмила», «Лесной царь»), и писал их сам («Светлана»).

В «Светлане», самой знаменитой балладе Жуковского, тоже проявляется примиряющий характер его поэзии.

В «Лесном царе» (1818), переводе из Гёте, краткая, энергичная фабула баллады завершается трагически: лесной царь все-таки догоняет и умерщвляет несчастного сына. Этот классический вариант балладного творчества подтверждает формулу более позднего поэта: «Баллада – скорость голая». Гёте не удостаивает нас объяснениями: ни того, почему у старика отца малютка ребенок, ни причин его преследования лесным царем, ни чувств отца, который не обратил внимания на жалобы сына. После вступительной описательной строфы следуют трижды повторяющиеся реплики сына – отца – лесного царя (с некоторыми вариациями во второй строфе), завершающиеся кульминационной точкой: «Ездок погоняет, ездок доскакал… В руках его мертвый младенец лежал».

Это ужасное таинственное событие – доминанта баллады.

Не так в «Светлане». Сначала Жуковский дает развернутую экспозицию, опирающуюся на русский фольклор, народные песни и поверья: подробно описывает гадания девушек, чувства Светланы, ожидающей уехавшего жениха и сидящей перед зеркалом в попытке угадать «жребий свой». Этому посвящено пять строф, каждая из них состоит из четырнадцати стихов: общий объем вступления превышает всю балладу Гёте.

Лишь затем начинаются балладные тайны и ужасы: в комнате появляется жених – они мчатся куда-то через метель под зловещие крики ворона – в храме, где должно быть венчание, стоит гроб – жених внезапно исчезает, а Светлана одна оказывается в какой-то хижине и видит еще один гроб – она истово молится, и вдруг в хижине появляется белый голубь (ангел?) – однако мертвец пробуждается, встает из гроба…

И – ужасная кульминация вдруг оборачивается счастливой развязкой:

Глядь, Светлана… о творец!

Милый друг ее – мертвец!

Ах!… и пробудилась.

Обратим внимание на важный прием (его позднее использует в «Гробовщике» Пушкин). Начало сна Светланы никак не маркировано, не отмечено. Мы должны воспринимать сон как реальность. И лишь концовка позволяет нам определить границы сна. Все балладные ужасы, начиная со стихов «Вот… легохонько замком / Кто-то стукнул, слышит…», были не реальностью, а сном героини.

Однако это еще не конец. В следующих трех строфах поэт счастливо устраивает судьбу героини: жених возвращается уже не сне, а в балладной реальности, играется наконец долгожданная свадьба.

Но и это не конец! В последних двух строфах, после завершающей фабулу черты-отбивки, Жуковский обнажает прием, иронически представляет себя плохим поэтом и вполне серьезно формулирует мораль баллады, напоминая одну из своих любимых мыслей: человека может сделать счастливым лишь «вера в провиденье».

Улыбнись, моя краса,

На мою балладу;

В ней большие чудеса,

Очень мало складу.

Взором счастливый твоим,

Не хочу и славы;

Слава – нас учили – дым;

Свет – судья лукавый.

Вот баллады толк моей:

«Лучший друг нам в жизни сей

Вера в провиденье.

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье – лживый сон;

Счастье – пробужденье».

Светлана, к которой обращается поэт в последней строфе, – это А. А. Воейкова, сестра Маши Протасовой, тоже воспитанница Жуковского. Ей и посвящена баллада. Напутствие поэта («Будь вся жизнь ее светла, / Будь веселость, как была, / Дней ее подруга») не оправдалось. «Вера в провиденье» не помогла. Саша-Светлана была несчастлива в замужестве и умерла в 1829 году. Ей было тридцать четыре года. Жуковский тяжело пережил эту смерть.

Но вернемся к балладе. У Жуковского она предстает не скоростью голой,стихотворным изложением фабулы, а сложным композиционным построением, фактически – поэмой. В мире «Светланы» сочетаются балладная таинственность, атмосфера лирических песен и волшебной сказки со счастливым концом, почти басенная или притчевая мораль, обращение к реальному человеку, характерное для послания.

Как мы помним, в обществе «Арзамас» Светланой был сам Жуковский. Видимо, баллада воспринималась как одна из формул его поэтического мира.

Элегия представляет другую грань художественного мира Жуковского. Задача элегии – намекнуть на тайны души.

Этот жанр не случайно проходит через всю историю лирики. Он в наибольшей степени приспособлен к выражению тонкостей, оттенков переживаний, глубин душевной жизни. В искусстве романтизма с его установкой на изображение индивидуальной человеческой личности элегия становится доминирующим жанром.

Элегия «Вечер» (1806) – уже не программа-манифест, как «Невыразимое», а конкретный образец лирики Жуковского, призванный передать эту жизнь души поэта-романтика.

Ее заглавие ориентировано на пейзажную лирику. (Стихотворения Жуковского часто имеют заглавия, что сближает их с поэзией XVIII века, где лирические тексты без заглавий были редкостью.) Действительно, элегия начинается с большого развернутого пейзажа: подробно изображенного заката солнца, вечера, наступления ночи.

Рисуемая Жуковским картина своим идеализированным характером напоминает Карамзина. Упоминаются бегущие схолмов златых стада, сложившие сети рыбаки, шумные пловцы (гребцы) на стругах, оратаи. В начале «Бедной Лизы» мы уже встречались и с рыбачьими лодками, и с грузными стругами, и с молодыми пастухами.

Все это поэтически очищенные и архаизированные детали. Оратаи и рыбаки – условные персонажи, а не реальные русские крестьяне. Они могли бы говорить и по-гречески, и по-французски. Поэтому вполне логично, что элегия начинается с мифологического образа Музы с ее традиционными поэтическими атрибутами: венком из роз и цевницей (свирелью). Она должна вдохновить поэта на творчество.

Приди, о Муза благодатна,

В венке из юных роз, с цевницею златой;

Склонись задумчиво на пенистые воды,

И, звуки оживив, туманный вечер пой

На лоне дремлющей Природы.