МЖ. Мужчины и женщины
МЖ. Мужчины и женщины читать книгу онлайн
Борис Михайлович Парамонов (р. в 1937 г., в Ленинграде, в 1978 г. уехал на Запад) - видный современный философ, публицист, правозащитник Русского Зарубежья, ведущий одной из самых популярных программ «Радио Свобода» - «Русские вопросы», автор четырех книг и множества статей.
В своем сборнике эссе «Мужчины и женщины» Борис Парамонов, серьезно и вдумчиво, без тени дешевой сенсационности анализирующий гомосексуальные подтексты многих произведений литературы и искусства России и СССР, говорит о вдохновении и сублимации, моральном и этическом поиске и творческом вдохновении, стоящем выше узости, ханжества и догматизма.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Очень характерные слова для художника-авангардиста, и именно для советского. Художник ушел от чистого искусства, от живописи, в промышленный дизайн, но этот дизайн ему продолжает нравиться больше, чем промышленность. И когда вещей, удачно, по-европейски, по-западному дизайнированных, производят и продают много, он в этом усматривает ложь, гниль и навоз. Вещь должна остаться в чертеже, в проекте. Посмотрите в Большой Советской Энциклопедии статью «Конструктивизм» и иллюстрации к ней, и вы увидите, что все эти блистательные проекты остались на бумаге. Объяснять это тем, что в двадцатые годы не было средств на осуществление этих проектов, а в тридцатые изменились эстетические установки, – значит скользить по поверхности явления. Подлинная причина того, что конструктивизм, вообще авангард в СССР работал на холостом ходу, заключается в том, что выходить в реальность никому не хотелось – ни самим авангардистам, ни большевикам. Они жили в пространстве утопии, а утопия по определению нереальна, выдуманна, бумажна, исключительно и только проективна. Это, однако, не значит, что она в СССР не была осуществлена – да, осуществлена, но за счет самого бытия. Самый строй жизни, осуществленный в СССР, оказался мифом, миражом, торжеством смерти. И вот в этом – главный парадокс – проявился эстетический характер утопии. Лефам казалось, что, уходя от эстетики к жизнестроению, они уничтожают эстетику; на самом деле они придали ей тотальный характер и в этом оказались подлинными носителями большевицкого стиля. Социализм в СССР был реализацией мечты авангарда: жизнестроение, осуществленное по законам красоты, то есть тотальная организация материала, тотальное господство стиля. В искусстве не бывает неорганизованного материала, говорил Шкловский. Это и есть схема всяческого тоталитаризма.
Снова обращаемся к давней статье Перцова «График современного ЛЕФа», в которой, как мы помним, был дан набросок сверхэстетического задания ЛЕФа, выхода его к организации действительности:
Клубный работник, милиционер – блюститель общественного порядка, советский Джимми Хиггинс – организатор митинга, демонстрации, наладчик быта – вот низовые творцы разумной социальной действительности... с ними ЛЕФ заключает добросовестный договор.
Еще одна цитата оттуда же, на этот раз о кино:
Объектив арестовал факт и привел его на экран в том самом виде, в каком он гулял без призора, будучи предоставлен самому себе, в ряду себе подобных, растрачивая свое повелительное агитационное действие.
Поразительна, характерна и стильна здесь самая лексика: милиционер, арест факта; как искусство, так и действительность понимаются под углом насилия, жесткой принудительной организации, что, в конечном счете, является сущностью всякого искусства. Лефы – это люди, доведшие эстетизм до крайних пределов, до перестройки действительности по тотально организующим схемам искусства.
И надо ли после этого удивляться, что Родченко начинает снимать и эстетизировать Беломорканал? Там он сделал одну из своих лучших фотографий, потрясающий шедевр: чекист в шинели и буденовке, возвышающийся над гигантской толпой заключенных – рабов социализма. Строили новый мир, а получился древний Египет: фараон, пирамиды и рабы.
Живи Родченко на Западе, он стал бы преуспевающим дизайнером, обслуживал бы нужды капиталистического производства. В СССР он растворился в воздухе, в безвоздушном пространстве утопии, – эту утопию и создав. Как человек Родченко от этого потерял. Но как художник – выиграл, если сам СССР считать неким грандиозным произведением искусства.
От 53-й улицы, где в Музее современного искусства проходила выставка Родченко, недалеко до 42-й, всё по той же Пятой авеню. На этом углу размещается Нью-йоркская публичная библиотека, в славянский отдел каковой я и направился – продолжать чтение журнала «ЛЕФ». (Вот, кстати, явное нарушение стиля: слово «славянский» никак не вяжется со словом «ЛЕФ».)
На этот раз я искал статью Михаила Левидова, о которой знал давно понаслышке. Узнал же о ней из книги Юрия Карабчиевского о Маяковском, очень неправильной книги, надо сказать, при всей ее блестящей полемической остроте. Карабчиевский был человек иной эпохи, и для него Маяковский уже как бы перестал существовать; что же говорить о его тогдашних едномышленниках-лефовцах. Карабчиевский их даже за людей не посчитал, смешал с навозом. Особенно нападал на Осипа Брика, а об этой самой статье Левидова сказал, что ничего страшнее ему читать не приходилось за все время существования советской власти. Должен сказать, что это упоминание о каком-то давно забытом литераторе меня тогда никак не задело, и только после выставки Родченко я остро почувствовал, что Маяковский был не один и что не могут его единомышленники и соратники быть таким уж навозом.
Статью Левидова я нашел и прочитал в «ЛЕФе» за 23-й год. Она называется «О футуризме необходимая статья». Статья блестящая и, я бы сказал, эпохальная. Она заставляет не только почувствовать культурную атмосферу советских двадцатых годов, но и связать ее с самоновейшими культурными тенденциями Запада. Она входит в культурный контекст двадцатого века. При этом Карабчиевский не так уж и не прав, ее испугавшись.
Тут нужно сказать хотя бы несколько слов о Михаиле Юрьевиче Левидове, родившемся в 1891 году, а в 1940-м, кажется, незаконно репрессированном и посмертно реабилитированном (была такая гнусная «оттепельная» формула). Большого литературного наследства он не оставил, был скорее журналистом, чем писателем, причем журналистом-международником, корреспондентом ТАСС на Западе. Вообще был, похоже, западной штучкой. Потом писал пьесы, а в 1939 году, незадолго до ареста, опубликовал исторический роман о Джонатане Свифте, успев даже дождаться на него рецензий. Видимо, он хорошо знал английский язык и Англию вообще. Одной из его книг, как сообщает Литературная энциклопедия, была «Всё об Англии»: Мелитополь, 1924 год. Вот эмблема жизни и работы Михаила Левидова: он хотел принести Англию в Мелитополь. И не он один, все лефовцы. Там же, в «ЛЕФе», я нашел ссылку на одно высказывание Бухарина: потребный тип советского человека – это американизированный марксист. Да и генсек нечто подобное говорил, у него была формула: АД+РРР, что значит американская деловитость плюс русский революционный размах; того же 24?го года высказывание. Не знаю уж, сам ли Сталин его сочинил, или это было тогдашним общим местом.
Статья Левидова неточна в одной детали: он говорит о футуризме, тогда как надо было говорить о конструктивизме в широком смысле (не отождествляя его с одноименной литературной группой), то есть вообще о ЛЕФе, о Левом Фронте Искусств: ЛЕФ сильно отличался от прежнего футуризма – именно тем, что пытался выйти за рамки эстетики, искусства как такового, стать жизнетворчеством, жизнестроением, жизненным проектом. Эта неточность Левидова тем более лезет в глаза, что сам он говорит как раз о том же: о перерастании авангардистской эстетики в социальное действие, каковое перерастание и есть революция; точнее, об их, авангарда и революции, внутреннем, структурном тождестве. Даю длинную цитату из Левидова, он того стоит:
Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе – самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта, – это процесс обволакивания приема... Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.
Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. Выявляет его как прием. Обнажает прием. И убивает прием.
«Элементарные законы нравственности и справедливости». Естественное право. Юридические нормы. Обычаи международной вежливости. Внеклассовая наука. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии. И этим их убила. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.
Еще большую роль, чем в идеологии, играет освящение, овечнение приема – в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема всерьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов, – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина – это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны – жрецы храма искусства.
Быть может, поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.
И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве, были – группа лиц, называвших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях – Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились незадолго до войны и во время войны – они, группа футуристов.
...Работа обнажения приема в искусстве – по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет «анархичности» футуристов. Но это не так. Анархичным был лишь их метод – в силу вещей. <...> Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море.
