Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

В «Воздвижении креста» (ок. 1610—1611; Антверпен, собор) ясно видно, как Рубенс переосмысливает тот опыт, который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев. Караваджо помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо. Склоненное порывом ветра дерево, напряженные усилия людей, поднимающих крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам,— все полно стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь через взаимодействие с другими персонажами.

В целом картины Рубенса этого периода отличаются монументальной декоративностью, резкими и эффектными контрастами. Такое решение отчасти определялось назначением произведений Рубенса. Они являются алтарными композициями, занимающими определенное место в церковном интерьере. Выхваченные из своего естественного обрамления, перенесенные на стены музеев, алтарные композиции Рубенса теперь производят подчас несколько искусственное впечатление. Жесты кажутся преувеличенными, сопоставление характеров слишком резким и упрощенным, цветовой аккорд хотя и целостным, но чрезмерно сильным.

Вместе с тем Рубенс в своих лучших композициях отнюдь не ограничивался только внешними эффектами. Об этом свидетельствует его антверпенское «Снятие со креста» (1611—1614). Тяжело провисает грузное и сильное тело Христа, с огромным напряжением сил стараются удержать на весу его тело близкие; взволнованно протягивает руки к Христу коленопреклоненная Магдалина; в скорбном Экстазе порывается обнять тело сына Мария. Жесты бурны и стремительны, но в пределах общей преувеличенной выразительности целого градации чувств и переживаний воплощены с большой правдивостью. Лицо Марии дышит глубокой скорбью, отчаяние Магдалины неподдельно.

Рубенс. Битва амазонок. Между 1615 и 1619 гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

Ораторский пафос этой картины Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание изображенного события — скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском мифе его привлекают страсти и переживания— жизненные, человеческие в своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета, хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым назначением картины. Поэтому, хотя барочная живопись ряда стран Европы опиралась на наследие Рубенса, содержание его искусства, основная реалистическая направленность его творчества не были восприняты официальным барокко, которое было проникнуто тенденциями декоративной театральности и нарочитого противопоставления низменного и возвышенного. В правдивых в своей основе композициях Рубенса, созданных в 1610-е гг., всегда ярко выражено чувство могучей силы бытия, его вечного движения. Таковы радостная торжественность аллегории «Союз Земли и Воды» (между 1612 и 1615 гг.; Ленинград, Эрмитаж), драматическая сила «Снятия со креста», ожесточенная борьба в «Охоте на львов» или «Охоте на кабана» (Дрезден), пафос мирового катаклизма в «Страшном суде» (Мюнхен), неистовость бойцов, сплетенных в яростной схватке не на жизнь, а на смерть в «Битве амазонок» (Мюнхен).

Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1619-1620 гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

«Похищение дочерей Левкиппа» (1619—1620; Мюнхен)—пример обращения Рубенса к мифологической теме. Движения всадников, похищающих молодых женщин, полны мужественной решительности и энергии. Пышные тела женщин, тщетно взывающих о пощаде, эффектно выделяются на фоне ярких развевающихся тканей, вздыбленных вороного и золотисто-рыжего коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов, разорванный, беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва жизненных страстей. Примерно к этому же времени относятся многочисленные «Вакханалии», в том числе «Вакханалия» (1615—1620; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

«Похищение дочерей Левкиппа» и «Вакханалия» в живописном отношении образуют переход к зрелому периоду в творчестве Рубенса (1620—1630). К началу Этого периода относится цикл «Жизнь Марии Медичи» (1622—1625; Лувр), занимающий важное место среди других монументально-декоративных композиций Рубенса. Этот цикл весьма характерен для его понимания исторического жанра. Рубенс в своем творчестве обращается не только к античным историческим героям и их деяниям, но и к современной ему истории. В данном случае задачу исторической картины Рубенс видит в восхвалении личности и деяний монархов или полководцев. Его пышные и торжественные исторические полотна стали примером для подражания ряда придворных художников 17 века. Цикл «Жизнь Марии Медичи» состоит из двадцати больших композиций, предназначенных для украшения одного из залов Люксембургского дворца. В этих полотнах воспроизводились основные Эпизоды жизни супруги Генриха IV, ставшей после его смерти правительницей Франции. Все картины цикла были выполнены в духе откровенного . восхваления Марии Медичи и уснащены аллегорическими и мифологическими персонажами. Эта своеобразная живописная хвалебная ода была выполнена с большим блеском и по своему размаху представляла явление исключительное даже для пристрастного к большим монументально-декоративным композициям барочного искусства 17 века. Типичным для всей серии произведением является «Прибытие Марии Медичи в Марсель». По устланным бархатом сходням пышно одетая Мария Медичи сходит с борта роскошной галеры на землю Франции. Развеваются флаги, блестят позолота и парча. В небесах трубящая крылатая Слава возвещает о великом событии. Морские божества, охваченные общим волнением, приветствуют Марию. Наяды, сопровождающие корабль, привязывают брошенные с корабля канаты к сваям пристани. В картине много праздничного шума и откровенной придворной лести. Но при всей театральности целого фигуры в композиции расположены естественно и свободно.

Поскольку картины этого цикла выполнены в основном учениками Рубенса, то наибольший интерес в художественном отношении представляют написанные собственноручно Рубенсом эскизы, по которым осуществлялись в его мастерской сами композиции. Эскиз «Коронация Марии Медичи», хранящийся в Эрмитаже, представляет собой подмалевок, слегка тронутый несколькими мазками лессировки. Он поражает сочетанием исключительной лаконичности с предельной выразительностью изображения. Острое чувство целого, выделение главного в изображенном событии, изумительное мастерство мизансцены, глубокое понимание колористического единства картины, соотношения и градации тона и плотности мазка позволяют Рубенсу самыми скупыми средствами дать яркую, полную жизненной непосредственности картину события. Мазок становится не только точным, но и эмоционально выразительным. Фигура молодого придворного в центре картины набросана несколькими стремительными сочными мазками, передающими и стройность мускулистой фигуры, и напряженно-сдержанную молодую энергию его натуры, и стремительность его движения, вызывающий задор позы. Великолепен ею развевающийся плащ, переданный несколькими мазками ало-розового и темно-бурого, черного в тенях цвета. Непринужденная свобода, острая выразительность живописного почерка Рубенса ничего общего не имеют с субъективным произволом, нарочитой небрежностью.

В своих исторических композициях Рубенс не всегда ограничивается слаганием пышной хвалебной оды властителям, часто ее недостойным. В некоторых композициях, посвященных историческим событиям древности, он утверждал свое представление об историческом герое — мужественном борце за свои идеалы. В отличие от классицистов 17 в. Рубенс при этом не столько воспевал победу долга и разума над чувством и страстью, сколько раскрывал красоту непосредственного единства чувства и мысли героя, охваченного страстным порывом к борьбе, к действию. Примером такого рода исторических композиций Рубенса является находящийся в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина Эскиз к погибшей мюнхенской картине «Муций Сцевола».