Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Тема чувственного богатства жизни, вечного ее движения находит свое наиболее непосредственное выражение и в «Вакханалиях» Рубенса. Буйной толпой вторгаются в картину опьяненные вином фавны, сатиры, сатирессы. Иногда (в «Триумфе Силена», конец 1620-х гг.; Лондон) толпа производит впечатление части бесконечного шествия, обрезанного рамой картины.

Одним из самых примечательных произведений этого типа является эрмитажный «Вакх» (между 1635 и 1640 гг.). Вакх Рубенса весьма далек от гармонически прекрасного Вакха Тициана («Вакх и Ариадна»). Толстая фигура жизнерадостного обжоры, сидящего на бочке из-под вина, чем-то близка по духу созданному де Кастером образу Ламме Гоодзака — чрева Фландрии. Вся композиция «Вакха» воспринимается как откровенный гимн физиологической радости бытия.

Занимавшие такое важное место в творчестве Рубенса 1610-х гг. барочные по общему характеру алтарные композиции в поздний период отходят на второй план и обычно выполняются мастерской почти без участия самого художника. Когда же мастер сам обращается к работам подобного рода, он создает произведения, полные реалистической выразительности. Его алтарная композиция «Видение св. Ильдефонса» (1630—1632; Брюссель, эскиз в Эрмитаже) очень показательна в этом отношении. Примечательно, что эскиз отличается гораздо большим реализмом композиции, чем сама алтарная картина. Отсутствует условное разделение на три створки, не изображены витающие ангелочки и т. п. Позы действующих лиц естественнее и проще. Единство освещения, передача воздушной среды смягчают резкость цветовых противопоставлений. Совершенствуя ясность композиционного построения, Рубенс одновременно отказывается от излишней декоративности ранних алтарных композиций, от их часто чрезмерной перегруженности многочисленными персонажами. Все большая зрелость и последовательность реалистических устремлений художника должны были побудить его выйти за пределы крута библейских и античных тем. Отчасти этим был обусловлен расцвет портрета и пейзажа в его творчестве 1620—1630-х годов.

Рубенс. Крестьяне, возвращающиеся с полей. После 1635 г. Флоренция, галлерея Питти.

Пейзаж Рубенса развивает нидерландские традиции, придавая им новый идейный смысл и художественное значение. Он решает главным образом задачу обобщенного изображения природы как целого; величавая картина бытия мира, ясной гармонии человека и природы получает у него свое возвышенно поэтическое и вместе с тем чувственно полновесное воплощение. Мир есть целое, и человек спокойно и радостно ощущает свое единство с ним. Более ранние из пейзажей Рубенса, например «Возчики камней» (ок. 1620; Эрмитаж), отличаются несколько большим драматизмом композиции. Скалы переднего плана как бы с напряжением вздымаются из недр земли, с грохотом разрывая ее покровы. С огромным усилием кони и люди переваливают тяжелую груженую телегу через гребень горной дороги. Спокойнее и торжественнее поздние пейзажи Рубенса. Особенно полно его способность создавать обобщенный и одновременно жизненно убедительный образ природы раскрывается в «Ферме в Лакене» (1633; Лондон, Бекингемский дворец). Заводь реки, величавая ясность равнинных далей, деревья, тянущиеся своими ветвями к небу, бег облаков образуют ясное созвучие ритмов, передающих могучее дыхание мира. Тучные стада, поселянка, медленно идущая с кувшином по тропе, крестьянин, приведший коня на водопой, завершают общую картину величавой гармонии жизни. В «Водопое» радуют глаз и сочный колорит, и серебристо-голубоватый свет, окутывающий картину, и сочетание широких декоративных эффектов с тонкой передачей трепета листвы и мерцания влаги.

Рубенс. Крестьянский танец. Между 1636 и 1640 гг. Мадрид, Прадо.

В последние десятилетия Рубенс обращается к изображению народной жизни. Она интересует его главным образом с праздничной стороны. В «Кермессе» (ок. 1635 —1636; Лувр) и особенно в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640; Прадо) Рубенс, отталкиваясь от традиций нидерландских реалистов 16 в., поднимается до обобщенного образа силы и величия народа. Народная основа героического оптимизма Рубенса получает здесь свое наиболее прямое выражение. В стремительном танце то развертывается, то свертывается движение хоровода. Молодые крестьяне и крестьянки прекрасны своим здоровьем, своей бьющей через край жизнерадостностью. Спокойно величавый ландшафт воссоздает образ плодородной и могучей земли. Мощный ветвистый дуб осеняет своей листвой танцующих. Фигура примостившегося среди ветвей флейтиста как бы вырастает вместе с дубом из недр . земли. Музыка его флейты — это радостная и свободная песня самой природы. Образы крестьян Рубенса лишены бытовой достоверности, но здоровая простота их облика, восхищение их жизнерадостностью превращают их в символ неиссякаемых сил и величия Фландрии и ее народа.

Мастерская Рубенса была не только очагом формирования многих крупнейших фламандских живописцев— здесь сложилась также новая антверпенская школа мастеров репродукционной гравюры, воспроизводивших главным образом живописные оригиналы Рубенса, а также художников его круга. Как правило, гравюры исполнялись не с подлинников, а со специально подготовленных — чаще всего учениками Рубенса — гризайльных рисунков. Тем самым колористический образ живописного произведения переводился в образ тонально-графический; масштабное сокращение в свою очередь облегчало задачу гравера. Отчасти эта подготовительная работа обусловила ту особую степень художественного обобщения, которая выделяет фламандскую гравюру 17 в. среди других западноевропейских школ. Рубенс активно следил за работой гравера на всех ее этапах и нередко вмешивался в нее сам, внося изменения в пробные оттиски. Среди плеяды талантливых мастеров гравюры в первую очередь следует назвать Лукаса Ворстермана (1595—1675). Хотя его творческое сотрудничество с Рубенсом длилось весьма недолго, оно было чрезвычайно плодотворным как по количеству созданных гравюр, так и по художественным результатам. Следуя творческому замыслу Рубенса, Ворстерман сумел только средствами черного и белого передать ощущение интенсивности красочных созвучий рубенсовских композиций, насытить листы эффектными переходами от яркого света к насыщенным бархатистым теням, обогатить и разнообразить выразительность штрихами, то нежными и тонкими, то сильными и энергичными. Почти избегая столь распространенного в прошлом приема монотонной и суховатой перекрестной штриховки в тенях и отказавшись от резкой очерчивающей формы контурной линии и мелочной прорисовки деталей, мастер строил свои гравюры на крупных массах, сочных светотеневых контрастах, прекрасно улавливая динамичный и торжественный дух рубенсовского искусства. Заложенные Ворстерманом основы этого нового стиля были продолжены и развиты его учениками и последователями, которые все же не могли достичь широты и свободы Ворстермана, хотя среди них были и такие одаренные мастера, как Пауль Понциус (1603—1658), особенно известный как первоклассный портретист, братья Больсверт — Боэций (ок. 1580—ок. 1634) и Схельте Адаме (1581 - 1659), лучшие работы которого представляют гравюры с пейзажей Рубенса.

Резцовая гравюра была господствующим видом гравюры во Фландрии, оттеснив на второй план офорт. Новый стиль антверпенской школы проявился и в творчестве Кристофера Иегера (1596—ок. 1652), единственного в кругу Рубенса мастера-ксилографа.

Крупнейшим живописцем Фландрии после Рубенса был его талантливейший ученик и младший современник Антонис Ван Дейк (1599—1641). И в личной судьбе Ван Дейка, выходца из зажиточных слоев буржуазии, всю свою жизнь стремившегося войти в избранный круг знати, и в эволюции его творчества, в которой намечается отход от демократических традиций национальной живописи, ярко отразился общий процесс аристократизации современного ему фламандского общества. Но в лучших произведениях Ван Дейка сохраняется здоровое реалистическое начало, создаются глубокие, содержательные образы людей своего времени.