Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Как видно из учебников, на рубеже веков «русского вкуса» или «русской школы» еще не было. Отечественным любителям изящного очень бы хотелось ее иметь и представлять, однако они не обладали соответствующими основаниями: признанными за «русским народом» характерными чертами и их проявлениями в художественных произведениях местных авторов. Все, что смогли сделать в конце столетия теоретики искусства, – это письменно зафиксировать периферийную роль России в общеевропейском художественном процессе посредством составления списков «отличных» российских художников. Но даже эта процедура потребовала размышлений о том, кого и на каких основаниях следует включать в мемориальную зону. Поскольку основания не были определены, то ответы получились разные. Например, И. Виен (1789) назвал Г.И. Козлова, А.П. Лосенко, П.И. Соколова и И.А. Акимова [380], а Чекалевский – А.П. Лосенко, Г.И. Скородумова, М.М. Иванова, С.Ф. Щедрина, П.И. Соколова, И.А. Акимова [381]. Даже при ограниченности тогдашнего выбора видно, что российское представительство в этих учебниках было не исчерпывающим, а выборочным. Например, в отличие от Виена в списке Чекалевского нет произведений Козлова (хотя тот и был адъюнкт-ректором Академии) и не упомянуто имя Д.Г. Левицкого, вошедшего тогда в зенит своей славы.

Б. де ла Траверс «Соколиная охота». 1780-е гг.

Несмотря на старания мастеров, сохранить за искусством статус эзотеричного знания становилось все труднее. После издания учебных пособий и переводных сочинений по искусству ими могли воспользоваться уже не только учителя и воспитанники Академии, но и многочисленные преподаватели, а также ученики рисунка в военных школах, гимназиях, народных училищах, семинариях и Московском университете. Это увеличило круг людей, считающих себя «знатоками изящного». С одной стороны, данная коммуникативная ситуация расширила пространство действия академического канона, а с другой – популяризация сделала этот канон уязвимым, поскольку открыла для интерпретаций.

Е.М. Корнеев «Братская татарская девка». 1813

Е.М. Корнеев «Калмыцкая девка». 1809

«Вкус» стал обсуждаться в российском обществе, в том числе посредством публикации специальных «речей». А заказ на художественные произведения отныне воплощался не только в форме прямого торга, но иопосредованно, в виде литературных «программ» для художников. Развитию данной практики способствовали журнальные обзоры выставок и публикация рецензий на произведения искусства, обсуждение эстетических проблем в литературных объединениях и салонах.

Изданные в начале столетия «речи» позволяют реконструировать взгляд на графические образы более массового, чем академическая корпорация, современника, выделить критерии, которыми он руководствовался в оценке художественных произведений. Судя по приводимым в них прямым и скрытым цитатам, россияне столкнулись с проблемой адаптации и примирения на российской почве западноевропейских версий «идеального».

В основе рассуждений большинства начинающих теоретиков искусства лежал западный канон искусства в версии Шарля Батто (abbé Charles Batteux, 1713–1780) [382]. Французский теоретик настаивал на том, что объектом изящных искусств должно быть только прекрасное. И поскольку античность была золотым веком искусства (до нее художественный вкус еще не образовался, а после – испортился), то, срисовывая «антики» (общеевропейскую классику), художник мог встать на кратчайший и верный путь создания прекрасного. И тут мнение Батто было полностью созвучно мнению российских академиков. А вот в вопросе об отношении к потребителю Батто был явно за учет его желаний. Он видел в зрителе фактор развития искусства и потому призывал воспитывать в нем изящный вкус. И поскольку просветительские призывы оправдывали участие непосвященной публики в делах искусства, они раздражали академиков.

Почти все авторы призывали художников улучшать жизнь. При всем том они хотели, чтобы созданный образ не отрывался от реальности: «Вымышляемое для удовольствия должно походить на истину» [383]. Правда, понятие «истина» для того времени было двойственным: оно подразумевало и похожесть, и суть вещей (их символические значения) одновременно. Вполне вероятно, что имелась в виду и та и другая семантика (к началу XIX в. оптика российского зрителя фокусировалась уже не только традицией византийской иконы (подобие), но и барочной традицией (игра смыслами)), хотя натурализм явно не подразумевался. Внешне красота могла проявляться в зрительском восприятии объекта как приятного, грациозного, совершенного, а также гармоничного и разнообразного [384]. Соответственно, образ надо было творить из имеющегося в природе материала: найти для этого в реальности «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (если надо, то поправить «натуру», обогатив ее надындивидуальными свойствами).

Расхождения с прописанными в учебниках правилами ощутимы в рассуждениях поклонников Ж. Ж. Руссо. Увлеченные идеей естественной красоты, интеллектуалы призывали художников изображать жизнь и людей простыми и не испорченными цивилизацией, выражать через тело (то есть форму) их внутреннее достоинство и присущее благородство души (то есть свойства) [385]. Благодаря этому достойными кисти художника признавались не только объекты «чрезвычайные», но и обыденные.

Е.М. Корнеев «Башкирцы». 1809

А желание совместить канон «идеальной формы» с утверждающейся парадигмой экспериментального знания породило амбивалентное стремление зрителей получить достоверную фиксацию окружающего мира (что потребовало натурных зарисовок) и в то же время обрести дидактически ориентированную проекцию действительности (что проявилось в признании приоритета литературного образа). Соответственно, художникам рекомендовалось обращаться за вдохновением к «истории, баснословию, образам жизни, идеалам и даже самой Природе» [386], но предпочтительнее – к литературным образам. В деле познания визуальный образ расценивался как самодостаточный и даже не до конца описываемый словом, а вот в деле просвещения он представлялся вторичным по отношению к литературному. Не имея западного опыта борьбы за автономию живописного искусства от слова, отечественные любители изящного не видели в подчинении одного языка другому опасности и шли на это без дополнительных оговорок. К тому же оно позволяло им управлять образами.

Попытки интеллектуалов навязать свое видение прошлого соотечественникам и их стремление создавать культурные иерархии воплотились в издании специальных «программ» для художников. В XVIII в. «программы» с описаниями сюжета картины или скульптуры на историческую тему составляли либо заказчики, либо сами академические наставники. Но на рубеже веков инициативу в деле формулирования заказа у академиков перехватили частные, не входящие в академическую корпорацию «любители изящного» – поэты и философы.

Сначала речь в них шла о необходимости создать «храм», или сонм отечественных героев. К такой идее российский читатель был подготовлен чтением западноевропейских трактатов. Один из них, «Храм всеобщего Баснословия, или Баснословная история о богах египетских, греческих, латинских и других народов», переведенный с латинского языка И. Виноградовым, выдержал в XVIII в. несколько переизданий [387]. Более узкий круг интеллектуалов читал французский оригинал трактата «Храм благочестия или избранные черты из житий святых и деяния добродетельных мужей и жен, прославившихся в христианстве» [388].