Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Что касается национального тела, то здесь «любящие все русское» публицисты исхода XVIII в. столкнулись с еще большими трудностями выбора и отсутствием соглашений. Выделяя человеческие расы, Линней и Буало заверяли, что европеец растет в длину, а азиат – в ширину. Да и возрожденная античность демонстрировала зрителям высокие тела. Имея это в виду, Екатерина II заявляла: «Было время, в котором приказано было все заимствовать у датчан, потом у голландцов, потом у шведов, потом у немцов, но узкие кафтаны таковых тел малых не были впору колоссу нашему (русскому народу. – Е. В.) и долженствовали исчезнуть, что и сбылось» [366]. На рубеже веков отечественные элиты предпочитали видеть в дородности и рослости главный внешний признак «русской нации».

Эти представления отразились и в изобразительных искусствах. В 1797 г. Г.И. Угрюмов получил звание академика за картину, «представляющую богатыря Русского в глазах Великого Князя Владимира и других зрителей, вырывающего у разъяренного быка часть кожи из боку». «В богатыре, – одобрительно отзывались знатоки, – виден человек необыкновенный, сильный, поставление его и сочинение всей картины имеют много достоинств. Фигура богатыря нарисована прекрасно: смотря на нее видишь, что художник учился с Геркулеса Фарнезского. Для модели он употребил Татарина Юзея, который имел удивительную маскулатуру, и который, по совету Угрюмова, был принят в Академию натурщиком» [367]. По всей видимости, рецензента не смущало греко-татарское происхождение русского богатыря на картине. Собственно, оно соответствовало тогдашним представлениям об этногенезе русского народа.

Что касается натурных наблюдений, то очевидное разнообразие физического строения жителей России не давало однозначных свидетельств в пользу сильной и крепкой нации. Чтобы типизировать репрезентативный образ, П.П. Свиньин ссылался на идеальное прошлое. Он заверял читателей, что «в России в старину люди были несравненно крупнее. Это от того, конечно, что они жили согласнее с Русскою Природою. Есть, однако, и доныне волости и деревни в при-Волгских Губерниях, в коих мужчины и женщины выше обыкновенного росту. Замечательно, что крестьяне сии ведут отлично трезвую жизнь и держатся старинных обычаев» [368].

Субтильность и низкорослость остальных жителей империи он объявил последствием их патологического и антипатриотического поведения. «У нас люди помелели ныне… – констатировал современное состояние дворянства П.П. Свиньин, – от развращения нравов, от удаления с час на час от всего отечественного, от излишнего обезьянства нашего! Перенимая нравы, обычаи и одежду южных жителей, не только расстроили мы здоровье наше, но моральными усилиями к подражанию ослабили умственные силы» [369]. Так же как для Шишкова, русские для Свиньина – это неграмотные, простоватые, бесхитростные, глубоко православные крестьяне, а не дворяне [370].

Но помимо выбора натуры для типизации [371] трудность художественной задачи показать русскую нацию заключалась еще и в том, что от рисовальщика требовалась не документальность, а «правильная» проекция реальности: «Простой рисовальщик, хотя и изобразит видимый им предмет; но искусный живописец присовокупит к тому все то, что может усугубить подобие и восхитить чувства и разум» [372]. В этом смысле, как и в екатерининские времена, от костюмного художника ждали утопии, только не имперской с идеальным россиянином, а национальной. Соответственно, в отличие от Лепренса, творившего образ из идеальных черт, его младшим собратьям по цеху предстояло найти тела, соответствующие представлениям российских зрителей о русской красоте. По всей видимости, эта задача актуализировала проблему заключения эстетического договора и вылилась в споры о возможности влияния зрителя на канон изображения.

Е.М. Корнеев «Японец». 1809

Е.М. Корнеев «Китайские купцы». 1809

Изданный в 1780–1790-е гг. «свод» академических правил зафиксировал существование «большого вкуса» (универсального и вневременного канона искусства) и «особых вкусов» (канонов, принятых в данном регионе у данных народов). Признание единого для всех времен и народов «вкуса» позволяло утверждать наличие ядра всемирного искусства, знание которого делало зрителя «знатоком изящного». В свое время это ядро начал описывать еще Джорджо Вазари. В его трактовке художники были гениями, которые поднялись над временем, независимые от социальных обстоятельств, локальных культур и экономических условий. Каждый последующий гений развивал достижения предшественников, обеспечивая совершенствование «изящного».

В отличие от «изящного», «приятность» определяла изменчивое во времени художественное пространство, ведь зрительское удовольствие уже тогда признавалось результатом многих факторов [373]. Оно требовало и априорной любви тех предметов, образов и сюжетов, которые изображал живописец, и согласия с их интерпретацией. Соответственно, «особый вкус», по Иванову, это синоним «общего мнения», род договора между зрителями и художниками [374]. Из дальнейших рассуждений на эту тему видно, что в понятии «особый вкус» в неразделенном виде присутствовало и то, что в последующем будет названо «национальная школа живописи», и то, что подразумевает «эстетические предпочтения» зрителей или визуальную культуру народа.

Френологический атлас

Визуальные указатели возраста и социальной среды

И если большой вкус не учитывал художественные предпочтения потребителей, то местный канон, напротив, ориентировался на их эстетику. Описывая «большой вкус», учебники утверждали идею социального служения художника благу общества. Мастер представлял приятным все полезное и делал ужасным все вредное. Считалось, что социальное зло (к которому учебники относили «грубое невежество, зверский и упорный разум, или дурное сердце») проявляет себя внешне через «гнусность, производящую отвращение» [375]. Добродетель же надо было показать так, чтобы зритель не мог в нее не влюбиться. Поэтому «большой вкус» виделся фильтром, позволяющим расширять территорию добра и не впускать в нее разрушительные начала [376].

А вот «особый вкус» отражал локальные ценности и условия. В нем проявлялись «характерные черты» олицетворявших его народов. Следуярекомендациям Д.А. Голицына, учебник Чекалевского делил мировое искусство на три «школы»: итальянская школа создала идеальные образы, фламандская или голландская – реалистичные, а французская – экспрессивные. Иванов вслед за Р. де Пилем выделял римский, венецианский, ломбардский, немецкий, фламандский и французский «вкусы» [377]. В любом случае, деление основывалось на проявлении в художественном творчестве культурно-психологических различий народов.

В сводном виде они представлены в «Полной грамматике французского языка» Жана-Робера де Пеплие 1689 г. [378], которая на протяжении XVIII в. переводилась на многие языки и присутствует во всех переизданиях русского «Письмовника» Николая Курганова [379]. Очевидно, на этот свод «общего мнения» и опирались тогдашние теоретики искусства при описании художественных «школ». Так, поскольку «всем известно», что французы эмоциональны и легкомысленны, их художественный стиль представлен как лишенный тщательности и продуманности. Итальянцы красивы и наблюдательны, поэтому их письмо отличается эстетичностью и совершенством форм. «Все знают», что голландцы и немцы грубы и педантичны, потому-то они изображают окружающий мир натуралистично. Таким образом, этнические стереотипы стали основанием для «национализации» художественных школ, вернее, для обозначения техники художественного письма как «национальной особенности».