Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

В контексте этих интеллектуальных настроений Антоновский не описывал «россиан» как исследовательский объект, а напрямую обращался к читателю – совокупному «русскому человеку» – с призывом хранить и беречь народный дух. Самой формой диалога он превращал его в субъекта, стоящего перед возможностью выбора групповой идентичности и вытекающими отсюда последствиями. При таком подходе остальные народы России оказывались в статусе объектов для познающего мир и себя в нем русского читателя.

И все бы хорошо, только гравюры Рота противоречили такого рода рассуждениям о русской нации. Во-первых, распознавание народа в них осуществлено через костюм, что на рубеже веков воспринималось как анахронизм. Во-вторых, в ротовском каталоге образов, идентифицированных как «русские», нет вообще. Если бы данный раздел Антоновского не был проиллюстрирован, это бы соответствовало западным описаниям политичных народов. Графическое изображение костюма заведомо снижало цивилизационный статус объекта описания. Реагируя на такие способы архаизации, Э. Саид писал: «…Восточный человек изображен как тот, кого судят (как в суде), кого изучают и описывают (как в учебном плане), кого дисциплинируют (как в школе или тюрьме), кого необходимо проиллюстрировать (как в зоологическом справочнике)» [339]. Однако в издании 1799 г. текст о «русских» сопровожден образами валдайцев, тульчан и калужцев. А ведь в рассуждениях Антоновского «русский» не является локальным объектом, а «русскость» – продуктом воздействия на человека окружающей среды. Таким образом, в данной книге под одной обложкой оказались две конфликтующие версии народа – графическая Рота и текстуальная Антоновского.

Вероятно, «наружные швы» предложенной интерпретации были очевидны читателям книги. Во всяком случае, тема необходимости иного показа империи в начале XIX в. стала постоянной в публицистике. Кроме недовольства имеющимися образами создание такого альбома стимулировалось признанием за образом важного познавательного и аксиологического значения. Гравюра виделась ответственной за формирование массовых представлений и этнических стереотипов. Именно поэтому патриотически настроенные интеллектуалы ставили в вину иностранным художникам распространение на Западе предубеждений против русских [340].

В предисловии к тексту и изданию собственных рисунков П.П. Свиньин сообщал, что лично ему мысль создать визуальное описание Отечества подсказал И.А. Каподистрия. «Любуясь однажды моими Казаками, Черкесами и особенно лихими тройками и другими картинами, в коих старался я схватывать черты Русских, граф сказал: “Вам бы следовало сыскать случай обозреть Россию с карандашом в руке”. Сии слова электричеством проникли в мою душу», – признавался впоследствии художественный критик [341]. Разговор этот, по всей видимости, состоялся около 1806 г. А когда два его участника встретились вновь в 1809 г., опытный дипломат написал от лица Свиньина записку к великой княгине Екатерине Павловне – покровительнице российских интеллектуалов-патриотов. Павел Петрович сохранил ее и издал полностью на французском и русском языках в предисловии к своей последней книге.

Записка называлась «Мысль о живописном путешествии по России». В ней на трех листах дано обоснование государственной значимости позитивного визуального описания империи. Согласно законам дипломатического нарратива, текст начинается с одического провозглашения преимуществ Российской империи, порожденных ее геополитическими особенностями: «Государство безмерное, и отчасти неизвестное, объемлющее все климаты и богатства всех широт Земного Шара, народы, происхождения различного, коих нравы, обыкновения, обычаи погребены в бездне времен и пространств, места, достопамятные для Истории сих народов и для славы Монарха, ими владычествующего, прелестные виды, представляющие новые образцы для живописи и гравирования» [342].

Далее Каподистрия подарил великой княгине мысль о том, что «неведение» и «невидение» России вредят не только ее политическому имиджу, но и экономическому развитию [343]. Серия привлекательных гравюр с костюмами, видами и бытовыми зарисовками могла бы сделать Россию объектом гордости для ее жителей и объектом заинтересованного внимания для иностранных переселенцев (что было весьма актуальной проблемой в связи с необходимостью колонизации присоединенных территорий).

По мысли Каподистрии, данный проект должен был быть реализован в виде издания гравюр с текстом, содержащим исторические, статистические и бытовые подробности [344]. Граф признавал, что такого рода издания уже есть. Он даже упомянул о еще не состоявшемся, но готовящемся издании рисунков Е. Корнеева: «В скором времени, – писал он, предваряя, быть может, возражения, – должно появиться в Европе подобное сочинение, в котором труд и достоинство выполнения принадлежит Русским, но честь собрания отнесется к издателю, Баварцу, Барону Рехсбергу» [345]. Между тем граф считал, что дело показа империи должно быть в руках правительства. И контроль над визуальным текстом не должен быть слабее, чем цензура над литературными сочинениями. Однако если в деле литературы власти могут ограничиться селекцией уже созданного, то в деле пропаганды визуального образа надо пойти по пути заказа.

Заказать изготовление соответствующего художественного продукта следовало человеку, не случайному в профессии и, главное, россиянину. Предыдущая практика заказа изображения империи иностранцам виделась ему порочной по нескольким причинам. Во-первых, заграничный художник a priori предубежден. Во-вторых, у него нет опыта длительных наблюдений, позволяющих показать ощущаемое, но не очевидное. В результате иностранец в лучшем случае не создаст ничего нового, а в худшем – унизит Россию.

Опытный политик убеждал влиятельного адресата в том, что графические образы не фактографичны, что они способны передавать чувства художника зрителю. И эта способность предоставляет широкий простор для манипуляций [346]. Любящий Россию рисовальщик может выразить свои чувства через графические образы, а они, в свою очередь, будут вызывать соответствующие переживания у зрителя. Так в начале XIX в. российский дипломат сформулировал положение, впоследствии ставшее общим местом в искусствознании XX в. В 1900-е гг. гравер Н.З. Панов уверял, что «душа художника ни в одном из искусств не запечатлевается так детально, так ясно со всеми ее переживаниями и тончайшими ощущениями игры творческой мысли, как в гравюре» [347]. Итак, целью отечественного издания гравюр должно быть не знание, а мобилизационные чувства.

И уже от имени Свиньина граф закончил письмо уверением в способности выполнить данное ответственное поручение и предложением на весьма скромных условиях собственных интеллектуальных услуг [348]. По прошествии тридцати лет сам Свиньин так отозвался о замысле Каподистрии: «Несмотря на краткость изложения, нельзя не узнать в ней сильного пера искуснейшего дипломата, нельзя не подивиться чистым, светлым понятиям иностранца о России» [349]. В конце 1830-х гг. Каподистрия стал для российских патриотов иностранцем, но вряд ли он считался таковым во времена, когда занимал пост министра иностранных дел. В любом случае, в начале века на полуофициальном уровне речь шла о потребности получить «внутренний», исполненный любви к России взгляд на империю.

Более радикально настроенные интеллектуалы желали обрести образ не столько империи, сколько русской нации, полагая, что, как и все реально существующее, она должна быть видимой и, значит, доступной для показа. Вместе с тем проявления их интереса к формам и принципам этнической группности, к фольклору тогда еще не означали существования сформировавшегося национального дискурса или целенаправленного осуществления «национального проекта». Было лишь желание найти секулярный способ объединения «единоземцев». А на то, в какие художественные образы воплотилось это желание, оказывали влияние различные факторы, в том числе спор Карамзина и Шишкова о выразительных возможностях русского языка [350].