Золото в системе символов ранневизантийской культуры

свет и «свет невещественный», но важно понять, что последний отнюдь не был для них безобразной абстракцией, пустым иносказанием, как в поговорке «ученье — свет»; что этот невещественный свет действительно светился, сиял, играл лучами! Согласно известному учению, гениально сформулированному на исходе византийского тысячелетия Григорием Паламой, но со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита входившему в состав импликаций греческой христианской мистики, аскет на вершине экстаза видит — видит в нечувствснном, но абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» — светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом. За три века до Григория Паламы Симеон Новый Богослов так описывал свое переживание невещественного света (безусловную запредельность которого он сам подчеркивает):

...Но приходит, лишь захочет,

Как бы в виде светоносном

Облака и, став недвижно,

Над главой моей лучится

Полнотою светолитья,

Понуждая ум и сердце

К ликованью, к исступленью... [17]

Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца(как знали исихасты, для ума, «сведенного» в сердце), — тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как «не-только-чувственный»: иначе говоря, как «икона» незримого. Византийский поэт позволяет себе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре:

У врат святых лампада, осиянная

Лучом Господним, светом невещественным, —

И образ Неба нам являет храмина... [18]

По классической формуле Псевдо-Дионисия Ареопагита,«вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых» [19]; на этом фундаменте Византия построила свою теорию «иконы» (?????) как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием [20], но позволяющего «энергиям» первообраза реально в нем, этом отображении, присутствовать. Конечно, термин «икона», понятый так, есть термин теологический и онтологический, а никак не просто «эстетический», но если мы все же еще разсовершим над ним постоянно совершаемое насилие, отвлекаясь от его собственной смысловой перспективы и сводяк эстетикогносеологическому остатку, остаток этот окажется по своему значению не так уж далек от использованного выше новейшего термина «абсолютная метафора». Как бы то ни было, однако, «абсолютная метафора» сама по себе есть явление универсальное; для характеристики же специально византийского, или шире — средневекового, то есть определяемого доктриной Псевдо-Дионисия Ареопагита, способа относиться к «абсолютным метафорам» важно то, чтоиз них выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой метафору поотношению к верхнему и денотат метафоры по отношению к нижнему члену (золото — «икона» света, свет — «икона» божественных энергий) [21]. Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу. Так и говорил Псевдо-Дионисий Ареопагит: «Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами» [22].

Здесь не место пространно говорить о так называемой метафизике света [23], столь характерной для всех наследников Псевдо-Дионисия Ареопагита, как византийских, так и западных. Заметим только, что сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет по меньшей мере две грани, подлежащие возможно более четкому различению. С одной стороны, свет — это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. В этом смысле Евангелие от Иоанна говорит о присутствии Христа как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает,куда идет» (XII, 35). С другой стороны, свет — это блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза. В этом смысле «Книга Исхода» говорит о Божьей славе как о пламенном блеске: вид славы Господней «как огонь поддающий»(XXIV, 17). Этот блеск может быть преимущественно грозным, как огонь, или как молния, или как та «слава света», от которой, по рассказу Деяний апостолов, ослеп Савл (XXII,11); он может, напротив, быть утешительным и утешным, радующим и согревающим сердце, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божьей славы одно из древнейших греко-язычных церковных песнопений — ??? ?????? ????? ????? [24]. В конце концов, для библейской психологии страх Божий и радость о Боге — менее всего исключающие друг друга противоположности, но скорее требующие друг друга корреляты: «Служите Господу со страхом и радуйтесь ему с трепетом»(псалом II, 11).

Но страшит блистание или веселит — в любом случае оно отлично от прозрачной ясности постольку, поскольку скорее заполняет кругозор собой, нежели высветляет и тем открывает его. Свойство непроницаемости объединяет «слепящий» блеск с «таинственным» мраком. И потому важно усмотреть, каким дан образ света в веществе золота. Конечно, золото — это не свет как прозрачность, но именно свет как блеск и постольку свет как слава. Недаром в обоих приведенных выше библейских текстах, относящихся к двум эмоциональным модусам блистания, речь шла о «славе Господней». Специально в золоте блеск соединен с тяжестью (не только с тяжестью вещества золота, но как бы с тяжестью самого блеска, что проистекает от отсутствия прозрачности); поэтому золото — идеальная эмблема для ветхозаветного понятия «славы», ибо по этимологическому своему смыслу соответствующее древнееврейское слово kabod означает «тяжесть», а по лексическому употреблению — такую «славу», которая для глаза есть «блеск». У истоков средневековой эстетики, а именно в новозаветном видении Небесного Иерусалима, оба аспекта света — прозрачная ясность и тяжелое блистание — соединены, причем соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: «...город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Апокалипсис, XXI, 18).

Этот символ пронизанного божественными энергиями, «обоженного» и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж. В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла [25]. Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двучленной эмблемы Апокалипсиса. Возьмем на себя риск сказать, что таинственная непроницаемость золотого блеска как-то соответствует учению Псевдо-Дионисия Ареопагита о Божественном мраке как синониме Божественного света: «Свет этот незрим по причине чрезмерного блеска и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в этот мрак вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через не-видение и не-познавание, но воистину возвышается над видением и познаванием... возглашая вместе с псалмопевцем: дивно знание твое для меня, укреплено оно, и не могу я подняться к нему» [26]. Конечно, таким языком говорили и мистики Запада; но на Западе мистику уравновешивала схоластика с ее стремлением сделать сквозную перспективу бытия просматриваемой, — и не этому ли стремлению отвечает прозрачность витража? [27] Вспомним, что когда Фома Аквинский комментирует тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита, говорящие о невозможности интеллектуального созерцания Бога, он умеет в пределах самой благоговейной интерпретации очень решительно переставить акценты. Ибо для Фомы ударение лежит не на таинственной непроницаемости «света невещественного», но, напротив, на его прозрачной ясности; отсюда ждет он высшей награды для благочестивого ума [28].