Золото в системе символов ранневизантийской культуры

Аверинцев С.С.

Золото в системе символов ранневизантийской культуры

То эстетическое сознание, которое начало свою жизнь в эпоху Ренессанса и окончательно сформировалось к XIX веку, не слишком высоко ставит работу с драгоценными материалами. Оно не разрешает живописцу иметь на своей палитре разведенное золото, а скульптору — вставлять своим статуям глаза из самоцветов, как в свое время поступали греческие мастера. С золотом и благородными камнями имеет дело только ремесленник или полуремесленник особой квалификации, которого называют ювелиром и разве что в порядке снисходительного преувеличения причисляют к художникам. И эта дистанция между «художественной промышленностью» и собственно искусством в течение веков неуклонно возрастала. Дюрер еще мог делать эскизы для ювелиров, и эта его деятельность не представляет собой решительно ничего инородного сравнительно с внутренним складом живописи и графики этого сына золотых дел мастера, для Рембрандта это было бы невозможно. Бенвенуто Челлини — не совсем полноправный, но все же собрат Микеланджело, духовная дистанция между мастерами перламутровых табакерок и Ватто уже существенно определеннее, но что сказать о ювелирах, обслуживавших европейского буржуа в героические времена Сезанна и Родена? Это уже никак не «меньшие братья» современных им художников, но существа, принадлежащие совсем другому миру, другому порядку вещей. Дело здесь не просто в том, что деградировал ювелир, но прежде всегов том, что изменил свою сущность художник, что искусство

вышло из наивно-служебных отношений к жизненному феномену праздника (будь то культовый, «карнавальный», придворный или бюргерский праздник). Реставраторские усилия романтики и ее поздних отголосков — вплоть до У. Морриса, мечтавшего о мусорщике-эстете в златотканой одежде, до английских «прерафаэлитов» и немецкого «югендштиля» — пропали втуне: живописца и ваятеля не удалось вернуть в средневековый цех и принудить побрататься с золотых дел мастером. Коренные эстетические аксиомы Нового времени воспрещают принимать до конца всерьез такое художественное изделие, в облик которого входит слишком вещественный, навязчиво-роскошный, чувственно-гипнотизирующий блеск золота и драгоценных камней. Изделие это может быть «искусным», «стильным», «изящным»; каким оно не может быть, так это «значительным»; оно ничего не «значит». К нему приложима категория «изящного»,в лучшем случае «прекрасного», но только не категория «возвышенного». Ему не дано вместить в себя духовную проблематику в сколько-нибудь ответственном смысле этих слов.

Но стоит нам выйти за пределы новоевропейского мира,и все будет по-другому. Чтобы контраст был содержательнее, начнем с той самой греческой классики, которая, как известно, послужила для Европы Нового времени «нормой и образцом» (Маркс). Часто цитируемую сентенцию, которую Фукидид вложил в уста Перикла и согласно которой демократические афиняне разрешали себе любить только такую красоту, которая «соединена с простотой» (или «с бережливостью») [1], — сентенцию эту, по всей видимости, не приходится понимать особенно строго, коль скоро именно для демократических афинян V века их лучший ваятель и друг Перикла Фидий создал статую Афины Девы, с головы до ног светившуюся блеском золота и мерцанием слоновой кости. На этот скульптурный символ аттической демократии было истрачено такое количество драгоценного металла (около двух тонн!), с которым не часто приходится иметь дело золотых дел мастерам.А что сказать о самом прославленном произведении того же Фидия — о Зевсе Олимпийском? Судя по всему, что

нам единодушно сообщают античные свидетели, это был шедевр высокого и строгого искусства, вобравший в себя предельное смысловое содержание целой эпохи и постольку сопоставимый с такими ключевыми символами европейской культуры, как, скажем, «Сикстинская Мадонна». Дион Хризостом, автор тонкий и вдумчивый, наверное, отвечает за свои слова, когда он в самых серьезных выражениях описывает духовное благородство и нравственно-религиозную глубину воздействия, излучаемого статуей Фидия [2]. Но как нам представить себе, что это было, помимо всего прочего, гигантское ювелирное изделие: золотая мантия, золотые сандалии, золотой венок, золотые львы у подножия, золотые фигуры на пьедестале, драгоценные инкрустации по всей поверхности трона и скипетра и, наконец, слоновая кость для передачи самой плоти Зевса? И как соединить в воображении весь этот льющийся преизбыток блеска с монументальными размерами четырнадцатиметровой сидящей фигуры? Недаром греческий путешественник размышляет при созерцании олимпийского кумира о «великой щедрости эллинов», об их «готовности к тратам ради почитания богов» [3]; его слова — необходимая поправка к тому идеалу скромной и экономной простоты, который выставлен в словах Фукидида. Конечно, эти греки любили наготу атлетов и презирали тяжеловесную роскошь восточного деспотизма, — все это так, но как раз поэтому особенно знаменательно, что отвергаемая новоевропейским эстетическим сознанием магия золота занимала в их художественной практике столь важное место. Фидий и Поликлет создавали свои лучшие шедевры из листов золота и пластин слоновой кости — из материала, с которым нечего было бы делать ни Микеланджело, ни Родену. Противопоказанное художнику Нового времени [4] не было противопоказано античному художнику. То, что сказано о греческой классике, разумеется, с тем большим основанием следует повторить .о Византии, где любовь к драгоценному веществу становится почти манией и где в литературных описаниях статуй принято выражать сожаление, что статуя отлита не из чистого золота; византийцу хотелось видеть их золотыми все до единой! [5]

Почему, собственно, новоевропейское художественное творчество принуждено избегать драгоценных материалов? Мы сказали «творчество» — и этим едва ли не ответили на поставленный вопрос Да, новоевропейский художник видит в себе «творца» и понимает свою работу как «творчество». Между тем ни античный, ни средневековый художник этого делать не могли, хотя по совершенно противоположным причинам для первого не существовало библейской концепции Божественного творческого акта, приводящего вещи от небытия к бытию, а для второго, напротив, эта концепция обладала безусловной конкретностью, не оставлявшей места для метафорических переосмыслений. Только Новое время осмелилось в характерном колебании между игрой и серьезностью присвоить художнику неотчуждаемый атрибут теистического бога: способность «творить». Память об этой авантюре Ренессанса жива в европейских языках, включая русский. Словарь В. И. Даля после благочестивой поговорки «один Бог творит» приводит выражения вроде «бессмертные творения знаменитых писателей»; более того, он не без юмора сталкивает лбами оба плана понятия «творчество», предлагая курьезную антономасию к имени композитора Гайдна: «Творец оратории "Сотворение мира"» [6].

Но коль скоро художник есть уже не просто «искусник», но именно «творец», он обязывается творить так же, как его Божественный прообраз: «из ничего». В силу принудительной необходимости это «ничто» может быть только метафорично, выявляя метафоричность самого понятия творчества. Но хотя бы метафору, хотя бы образ «ничто» материал должен по возможности являть собой. В самом деле, присутствие материала последовательно редуцируется на путях новоевропейского искусства к подобию «безвидного и пустого» хаоса или небытия. Податливый холст и масляные краски или непрочная бумага, в качестве безразличной белой пустоты принимающая отпечаток гравюры,— все они в сравнении с камешками мозаики, или стеклом витража, или грунтованной мелом иконной доской выявляют черту как бы онтологической ущербности: их вещность неплотна и эфемерна,— если это не совсем небытие, то во всяком случае «еще-нe-бытие», пассивно дожидающееся