Античный риторический идеал и культура Возрождения

Как раз в этом пункте, как известно, Ренессанс далеко отошел от античности.

Еще Петрарка мыслил по-античному (и по-средневековому): представители любого "рукомесла", любой"mechanici", исключены из культуры, из мира, где книги. "Что же будет, - патетически восклицает он в том же памфлете, - если люди ручного труда (mechanici) возьмутся за перья (calamosarripiunt)"? [30] Каждый философ, каждый поэт, каждый ученый человек должен протестовать против такой ужасающей перспективы. Vestra res agitur!

Чтобы оценить произведенную Ренессансом революцию, достаточно сравнить место, которое занимает Витрувий - тоже mechanicus, взявшийся за перо!- соотносительно в культуре своего собственного времени и в культуре новоевропейской от Альберти до Виньолы и далее.Таков же контраст тона, в котором имена живописцев, ваятелей и зодчих вводятся в античных текстах по истории искусства - и, скажем, у Вазари (чей труд в других отношениях представляет этим текстам довольно близкую аналогию [32]). Например, Плиний Старший, отзывающийся о художниках по античным масштабам весьма уважительно, так начинает свои биографические рубрики: "...В девяностую олимпиаду жили Аглаофонт, Кефисодор, Фрил, Эвенор..." [33], "...В открытые отныне врата художества вступил в четвертый год девяносто пятой олимпиады Зевксис из Гераклеи..." [34]; "...Ровесниками его и соперниками были Тиманф, Андрокид, Евпомп, Паррасий..." [36]; "...Паррасий, рожденный в Эфесе, там же и совершил многое..." [36] У Плиния утверждается, что всех живописцев, которые были, есть и будут, превзошел Апеллес [37], как всех скульпторов - Фидий [38]; это сказано как будто довольно сильно, не без риторического пафоса, но отмечает только превосходство некоторого лица в некоем роде деятельности, а никоим образом не превосходство самого этого рода деятельности в ряду других. Явление Апеллеса или Фидия - событие в судьбах искусства; ни из чего не следует, что это событие в судьбах человечества. Напротив, Вазари описывает явление "Микеланджело не просто как триумф искусства, но как примирение небес и земли, бога и людей: "Благосклоннейший Правитель небесный обратил на землю сострадальные Свои очи" [39]. Такой квазитеологический тон для Вазари очень характерен: например, Леонардо да Винчи был, по его словам, "воистину предив-ным и небесным (celeste)" [40].

В этой связи важно употребление эпитета divinus "божественный". В античном обиходе эпитет этот нормально применялся к прославленным мастерам искусства слова. Для Цицерона, например, Сервилий Гальба - "в речах божествен" (divinus homo in dicendo) [41], а Красе даже "бог в речах", по крайней мере, по суждению Квинта Муция Сцеволы, одного из участников диалога [42]; последнюю речь Красса в сенате Цицерон патетически вспоминает как "лебединое слово божественного мужа" (cycnea divini hominis vox et oratio) [43]. Красноречие самого Цицерона "божественно" в оценке Квинтилиана [44]; "божественна" специально ирония цицероновской речи "В защиту Лигария" [46]; тот же Квинтилиан говорит о "божественном блеске речи Теофраста" [46]. "Божественный" оратор и "божественный" поэт (последнее, например, у Горация [47]) стоит рядом с "божественным" мудрецом [48] и "божественным" цезарем [49]; но "божественный" художник рядом с ними незаметен, его не видно. Иначе обстоит дело под конец Ренессанса. Еще при жизни Микеланджело все настолько привыкли называть его "божественным", что Аретино уже может обыгрывать это клише в своем небезызвестном письме к Буонаротти от ноября 1545 г., где он после потока поношений и доносительских намеков вдруг примирительно заключает: "Я только хотел показать Вам, что если Вы "божественный" (divino = di vino = "винный"), то и я не "водяной" (d'acqua)" [50].

Древние в преизобилии сочиняли эпиграмы нa произведения искусства - только, как правило, нe на самих художников. В "Палатинской антологии" [42] эпиграммы на "Корову" Мирона и [13] эпиграмм на "Афродиту Анадиомену" Праксителя - но ни одной эпиграммы на Мирона или Праксителя! А теперь, в эпоху Ренессанса, сам Полициано, первый поэт Кватроченто, сочиняет эпиграмму на могилу Джотто в Сайта Мариа дель Фьоре, начинающуюся словами:

Ille ego sum, per quern pictura extincta revixit...

("Я тот, через кого ожила угаснувшая живопись"51)

Надо чувствовать всю несравненную весомость и торжественность латинского ille, чтобы оценить такое начало, перепевающее по меньшей мере два знаменитых зачина: во-первых, апокрифические, но в то время приписывавшиеся Вергилию строки, предпосланные "Энеиде":

Ille ego, qui quondam gracili modulatus avena

Carmen, et egressus silvis vicina coegi

Ut quamvis avido parerent arva colono,

Gratum opus agricolis...52;

во-вторых, начальные слова поэтической автобиографии Овидия:

Ille egoqul fuerim, tenerorum lusor amorum... [53]

Поэт мог так говорить о себе в античной литературе, но художнику это было "не по чину". Теперь гордое Ille ego произносится от имени художника.

Здесь мы имеем шанс уловить важную деталь: лексический ряд, применяемый с эпохи Ренессанса к художникам, взят из древней практики восхваления поэтов и особенно риторов. (Ритор для античности часто выше поэта: мог же Цицерон назвать поэзию в сравнении с риторикой "более легковесным видом словесного искусства"! [54]) Возможность величаться "Ше ego" переходит к художнику от поэта; эпитет "божественного" переходит к нему прежде всего от оратора. Без "божественного" Элия Аристида и "божественного" Либания, "божественного" Цицерона и всех прочих невозможен был бы "божественный" Микеланджело. Обожествление ритора послужило первостепенным прецедентом для обожествления живописца, ваятеля, зодчего.

В этой связи стоит отметить, что сопоставление живописи, ваяния и зодчества именно с ораторским искусством для Ренессанса вполне сознательно и принципиально. По утверждению Энея Сильвия Пикколомини, "любят друг друга взаимно сии два художества, красноречие и живопись" [56]

По старой памяти, в послушании античной традиции, искусства, имеющие дело с материальными объектами и постольку не "свободные", субординированы искусствам "свободным" и прежде всего риторике. Но субординация эта - дружеская, в ней сохраняется близость, и момент близости важнее момента субординации. "Художества, ближе всего подходящие к свободным, каковы суть художества живописи, ваяния в камне и бронзе и зодчества",говорится у Лоренцо Баллы в предисловии к его "Красотам языка латинского" [56].