Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Сурбаран. Чудо св. Гуго. Фрагмент.

Сурбаран. Чудо св. Гуго. 1635 г. Севилья, Музей.

Творчество Сурбарана развивалось в сторону все большей пластической осязательности фигур и предметов, его образы становились глубже и значительнее, а живописная манера, освобождавшаяся от резких караваджистских светотеневых Эффектов, свободнее и красочнее. В дальнейшем (особенно в цикле гваделупского монастыря) художник обратился к более сложному решению пространства и свето-воздушной среды; в живописи у него становится преобладающим общий серебристый тон. Но в целом творческая эволюция Сурбарана до 1650-х гг., когда начался упадок его искусства, не отличается большим разнообразием стилистических исканий. Проявившиеся в картинах из жизни св. Бонавентуры особенности его художественного языка в той или иной мере сказались и в других его известных полотнах 1630-х гг. — «Видении праведного Алонсо Родригеса» (1630; Мадрид, Академия Сан Фернандо), «Апофеозе Фомы Аквинского» (1631; Севилья, Музей) и в картине 1635 г. севильского музея, изображающей чудо, которое произошло при посещении трапезной монастыря святым Гуго: вкушаемое монахами во время поста мясо в присутствии святого превратилось в угли. Эмоциональный строй этой картины отличается удивительной сдержанностью. Ничто не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, торжественно восседающих в чинном молчании за длинным столом монастырской трапезной. Узкое пространство, в котором помещены фигуры, словно ограничено плоскостями стены и белой, спускающейся почти до полу скатертью стола. В то же время фигуры монахов обладают повышенной объемностью, создающей впечатление их стереоскопичности. В известной мере этот прием напоминает принцип барельефного решения. Очертания поставленного под углом стола образуют своего рода небольшую авансцену, где расположены основные действующие лица; справа введен столь частый у Сурбарана мотив довольно условного изображения дальнего плана, видимого в вырезе арки. Сопоставление геометрически четких плоскостей и крупных пластических объемов, господство пронизанных ясным светом белых, светло-золотистых, серых и синих красочных пятен рождает ощущение удивительной художественной цельности.

Портрет в творчестве Сурбарана —это не только один из жанров, в котором работал художник, это система видения, столь ярко проявляющаяся в его сюжетных композициях. Нередко поэтому трудно провести четкую грань между его портретами определенных лиц (обычно монахов) и некоторыми изображениями святых католической церкви, отличающимися почти портретной достоверностью. Фигуры монахов и святых на картинах Сурбарана, представленных во весь рост, одетых то в жесткие, затканные золотом ризы, то в рясы из грубого холста, поистине монументальны. В картине «Св. Лаврентий» (1636; Эрмитаж) душевное состояние героя показано очень сдержанно: слегка откинуто назад обращенное к небу мужественное лицо, правая рука прижата к груди. В коренастой фигуре святого, которая господствует над развертывающимся за ним пейзажем, в массивных очертаниях богатого, с роскошной вышивкой темно-красного дьяконского стихаря и падающей тяжелыми складками белой рясы есть что-то могучее, незыблемое. При всей своей одухотворенности этот крепкий испанский юноша с широким простым лицом крестьянина так же прочно связан с землей, как прочно он стоит на ней. Св. Лаврентий держит в руке железную решетку, на которой, согласно легенде, он был сожжен заживо. Четко вырисовываясь на фоне пейзажных далей и серебристо-голубоватого неба, ее зловещий силуэт вырастает рядом с фигурой святого. Картина полна спокойного величия, которое подчеркивает и просторы расстилающегося на дальнем плане пейзажа и струящийся сквозь легкие облака рассеянный золотистый свет.

Сурбаран. Портрет доктора Саламанкского университета. Ок. 1658-1660 гг. Бостон, музей Гарднер.

Среди наиболее известных портретных произведений Сурбарана следует отметить портреты теолога Иеронима Переса (ок. 1633; Мадрид, Академия Сан Фернандо) и доктора Саламанкского университета (ок. 1658—1660, Бостон, музей Гарднер).

Сурбаран. Натюрморт с апельсинами и лимонами. 1633 г. Флоренция, собрание Контини-Бонакосси.

Столь присущая Сурбарану конкретная вещественность изображения проявилась в его натюрмортах, лучшим образцом которых является натюрморт 1633 г. (Флоренция, собрание Контини-Бонакосси). И в области натюрморта мастер сочетает принцип плоскостной статически уравновешенной композиции с предельной объемностью и четкостью форм предметов, каждый из которых своеобразно монументализирован. Построение натюрморта Сурбарана с первого взгляда может показаться слишком простым, но оно связано тонким ритмом очертаний предметов, созвучием их форм и красок и при своей необычайной целостности обладает особой торжественной красотой. Обобщенность трактовки не препятствует точному восприятию материальной фактуры предметов: глиняных сосудов, сочных фруктов, нежных лепестков розы, отраженных в холодном отблеске металлической тарелки. Крупные красочные пятна отличаются повышенной цветовой звучностью: весь натюрморт построен на смелом и изысканном сочетании чистых и ярких желтых, оранжевых, красных и розовых тонов.

Наряду с суровыми и величественными образами Сурбаран создавал произведения лирического характера («Поклонение пастухов», 1638; Гренобль, Музей), у него часто встречаются детские образы. В период творческой зрелости лирическая тема не играла значительной роли в его искусстве. Напротив, с 1650-х гг. она стала ведущей, приобретя при этом столь неожиданные для Сурбарана черты сентиментальности и даже слащавости. С другой стороны, в позднем творчестве мастера возобладало мистическое начало. Захваченное общим упадком испанской культуры, искусство Сурбарана стало безжизненным и вялым. Только в одной из своих поздних картин он вновь обрел прежнюю художественную силу. Это эрмитажное «Отрочество Марии» (ок. 1600) — чистый и скромный образ набожной испанской девочки.

Испанский реализм в творчестве Риберы и Сурбарана эволюционирует от эмпирического изучения натуры к обобщению, от более узких художественных задач к решению широких проблем живописи своего времени. Высшим выражением Этих тенденций стало искусство Веласкеса, которое вместе с тем далеко вышло за пределы национальной школы и приобрело мировое значение.

Диего Родригес де Сильва Веласкес родился в 1599 г. в Севилье в небогатой дворянский семье. Рано обнаруживший склонность к искусству, маленький Диего был отдан отцом в мастерскую Эрреры Старшего. Однако вскоре он покинул своего учителя, который обладал на редкость тяжелым характером. Дальнейшее образование Веласкес получил в мастерской Пачеко.

Уже в своих первых произведениях Веласкес ищет новых, самостоятельных путей в искусстве. Он пишет в это время главным образом картины в жанре бодегонес. Хотя относительно атрибуций и датировок его ранних произведений существует много неясного, можно с уверенностью сказать, что бытовая испанская живопись получила наиболее яркое выражение именно в творчестве молодого Веласкеса. Не случайно до недавнего времени большинство бодегонес связывалось с его именем. Между тем лишь немногие из них могут быть признаны работами мастера. Наиболее ранней является эрмитажный «Завтрак» (ок. 1617), видоизмененная реплика с которого находится в Будапештском музее. В 1618-1620 гг. были созданы «Старая кухарка» (Эдинбург, Национальная галлерея), «Служанка-мулатка» (частное собрание), «Музыканты» (Берлин), «Завтрак двух юношей» и «Водонос», хранящиеся в собрании герцога Веллингтона в Лондоне.