Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Первая половина 17 в. в архитектуре Испании представляет своеобразный этап преодоления старых и первоначального развития новых форм. Традиции безорнаментального стиля еще во многом сдерживают декоративную фантазию испанских зодчих. Тем не менее барокко проявляет себя здесь то в постройках приглашенного в Мадрид итальянского мастера Крешенци, то — и это заслуживает особенного внимания — в сооружениях самих испанских мастеров, которые подвергают творческой переработке итальянские образцы. Уже в основном произведении последователя Эрреры, зодчего Хуана Гомес де Мора (ок. 1580—1648) — церкви Иезуитской коллегии в Саламанке (заложена в 1617 г.; завершение верхней части здания и строительство внутреннего двора коллегии относится к середине 18 в.), воспроизводящей в плане тип иезуитского храма, в частности римской церкви Джезу,— заметно, в противоположность строгой каноничности стиля Эрреры, стремление к большей декоративности и композиционной свободе. Стилевые принципы барокко, хотя еще в сдержанных формах, отличают фасад собора Сан Исидро Эль Реаль в Мадриде (1626—1651) архитектора фра Франсиско Баутисты, работавшего в 1632—1667 гг.. Здание производит впечатление цельности и торжественной внушительности. Две угловые башни венчают фасад, в котором трехчетвертные колонны, раскрепованный антаблемент и ниша со статуей святого над главным входом создают игру крупных пластических масс. Упомянутые произведения, так же как интересный по своей сложной многокупольной композиции собор Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе (1677) работы художника и архитектора Франсиско Эрреры Младшего (1662—1685), свидетельствуют о том, что архитектура барокко в этот период еще только зарождалась на испанской почве.

Фра Франсиско Баутиста. Собор Сан Исидро эль Реаль в Мадриде. Западный фасад. 1626-1651 гг.

О том, что испанская архитектура находилась в процессе исканий, можно судить на основе созданного известным живописцем и скульптором Алонсо Капо (1601—1667) главного фасада гранадского собора — одного из самых оригинальных и привлекательных памятников 17 века.

Фасад собора в Гранаде представляет собой как бы приставленную к зданию огромную трехпролетную триумфальную арку. Все элементы этой композиции связаны между собой: вертикальная устремленность ее основных членений подхвачена движением стройных плоских декоративных пилястр, плавные очертания аркады находят созвучие во входных порталах, круглых окнах, а также в медальонах, которые украшают стенную плоскость и завершают капители пилястр. Мастер очень смело разнообразит спокойную уравновешенность фасада мотивом сильно выступающего карниза, который не только расчленяет здание по высоте на два Этажа, но благодаря активности своих линий и форм вносит в его решение новые и необычные ритмические акценты. Многосторонняя одаренность Кано проявилась здесь с подкупающей силой. Почти графичный характер тонко прорисованных деталей сочетается с пластической выразительностью и законченностью не только каждого элемента декора, но и всего фасада в целом.

Обычно создание Кано считают сооружением типично барочного характера. Однако оно не имеет аналогий ни в архитектуре барокко в Испании, ни в других странах. Нет здесь и прямой связи с национальными традициями прошлого. Произведение это в своем роде уникально и воспринимается как плод изощренной творческой фантазии талантливого мастера. И вместе с тем его появление на испанской почве закономерно, ибо оно отражает общую тенденцию испанского зодчества к народной декоративности, которая возникла как своеобразная реакция против аскетического канона эрререска.

* * *

В первой половине 17 в. в Испании наряду с огромными алтарными образами— ретабло — стали создаваться произведения станковой скульптуры. Однако скульптура по-прежнему оставалась всецело подчиненной культовым целям; ее изобразительный репертуар, из которого исключались образы светского содержания (в частности, получивший широкое распространение в других европейских странах скульптурный портрет), был чрезвычайно узким. Испанские мастера создавали статуи Христа, богоматери и различных католических святых, которые либо предназначались для украшения храмов, либо составляли так называемые пасос — скульптурные группы, воспроизводящие сцены из Библии и проносимые в религиозных процессиях по улицам во время католических праздников. Культовая скульптура была в силу этого обращена к широким массам верующих, превращалась в активное средство религиозного воздействия. Изображения святых должны были обладать подчеркнутым правдоподобием; у зрителей возникало впечатление полной реальности этих облаченных в плоть и кровь страдальцев. Раскрашенные статуи нередко украшались настоящими тканями, кружевами, драгоценностями, их раны кровоточили, из глаз струились хрустальные слезы, ноги и руки двигались на шарнирах. Стремление к подобным эффектам вызвало, особенно во второй половине столетия, массовую фабрикацию ремесленных, грубо вульгарных идолоподобных манекенов. Они далеко не определяли подлинное лицо скульптуры «золотого века», но сам факт возникновения этой антихудожественной тенденции свидетельствует об исключительных трудностях, которые возникали перед настоящими талантливыми мастерами. Сложение реалистических принципов в их искусстве осложнялось и тем, что в самом творческом методе испанских скульпторов таились конфликты эстетического порядка. Ведущую тенденцию испанской пластики составило стремление к самобытности, отказ от подражательности иноземным образцам. Отойдя от работы в камне, скульпторы обратились к традициям средневекового народного творчества, к созданию деревянных раскрашенных статуй. Но к 17 в. скульптура Испании, прошедшая через ренессансный этап развития, обогатилась иным, нежели в средневековье, пониманием человеческого образа. Сочетание полихромии с новым, стоящим на уровне эстетических требований своей эпохи изображением пластических форм породило опасность иллюзорного сходства статуй с живой натурой. Нужна была огромная сила таланта, высокая мера такта и вкуса, чтобы в этих условиях остаться в пределах искусства, достичь подлинной художественной правды.

Грегорио Фернандес. Оплакивание. Раскрашенное дерево. 1616 г. Вальядолид, Музей.

В начале 17 в. в Испании выделились две ведущие школы — северная школа Кастилии с центром в Вальядолиде и южная — в Андалузии. Крупнейшим представителем северной школы был Грегорио Фернандес (ок. 1576—1636), уроженец Галисии, в юности переселившийся в Вальядолид и работавший там до конца жизни. Тщательное изучение натуры сочетается у Фернандеса с драматической эмоциональностью образов. Его влекло изображение глубоких душевных переживаний («Св. Тереза», Вальядолид, Музей; «Скорбящая богоматерь», Вальядолид, церковь св. Креста). Хотя этот драматизм в известной мере ограничен довольно узкой сферой человеческих чувств — преимущественно скорби и страдания, — суровая сдержанность его выражения составляет привлекательную сторону творчества Фернандеса. Его высшим достижением была скульптурная группа «Оплакивание» (Вальядолид, Музей) —пожалуй, лучшее из того, что было создано кастильскими мастерами в 17 в.. Группа как бы замкнута в пределах строгого, простого по очертаниям силуэта. Но ее эмоциональное звучание, сконцентрированное в первую очередь в образе Марии, достигает большого внутреннего напряжения. Выразительны ее красивое лицо с печатью сдерживаемого страдания и особенно жест взметнувшейся кисти правой руки, столь по-испански скупой и вместе с тем вобравший в себя и страстный религиозный порыв и все отчаяние матери, потерявшей сына. Безжизненное тело Христа (в испанской скульптуре его изображение представляло единственную возможность запечатлеть обнаженное человеческое тело) сохраняет идеальность пропорций, но в целом оно создает впечатление бесплотности, хрупкости, некоторой угловатости форм, что соответствовало религиозным требованиям в изображении бренной телесной красоты.