Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Мартинес Монтаньес. Св. Бруно. Раскрашенное дерево. Ок. 1634 г. Севилья, Музей.

В скульптуре южной Испании сильнее были выражены лирические черты. Ее главой стал выдающийся мастер севильской школы Хуан Мартинес Монтаньес (1568—1649). Искусство Монтаньеса в большей степени, чем искусство его современников, было свободно от религиозной экзальтации и аскетической суровости: в нем преобладало восходящее к Ренессансу понимание гармонии пропорций и красоты форм человеческого тела, что отличает уже его раннее «Распятие» (Севилья, собор). Физическое страдание, подчеркиванием которого нередко злоупотребляли испанские мастера, показано здесь очень сдержанно. Спокойствие, одухотворенность и вместе с тем внутренняя сила присущи большинству работ Монтаньеса. Его святые обладают ярким индивидуальным обликом, и в то же время они сходны между собой богатством духовной жизни. Иногда эти качества проявляются более эмоционально, например в образе св. Бруно (Севилья, Музей), запечатленного словно в момент теологического диспута, но гораздо чаще Монтаньес изображает состояние глубокой задумчивости, созерцательности («Св. Бруно», Кадис, Музей; «Св. Игнатий Лойола», «Св. Франциск Борха»—-в университетской церкви Севильи). Значительное место в его творчестве занимают статуи мадонны то в виде совсем юной девушки, то гордой небесной царицы с младенцем на руках (Севилья, Музей), исполненной величия и чисто земной прелести. Впечатление торжественности образа усиливает многоцветная раскраска драгоценных златотканых одежд, мягким движением складок окутывающих фигуру.

Мартинес Монтаньес. Голова Марии. Фрагмент скульптурной композиции «Непорочное зачатие». Раскрашенное дерево. Ок. 1630 г. Севилья, собор.

В произведениях Алонсо Кано, ученика Мартинеса Монтаньеса, возобладало стремление к идеализации. И хотя его скульптурам («Мадонна», Гранада, собор; «Мадонна ла Соледад», Гренада, церковь св. Анны) нельзя отказать в виртуозности исполнения, что особенно отличает их изысканную полихромию, Кано представляется все же довольно поверхностным мастером. Идеализирующая тенденция его творчества наложила отпечаток и на ранние работы его талантливого ученика в Гранаде Педро де Мена (1628—1688). Однако, переехав в Малагу, Педро де Мена смог не только полностью преодолеть влияние Кано, но и создать такие произведения, которые были в корне противоположены творческим позициям его знаменитого учителя. Искусство мастера, особенно в полных суровой силы рельефах хора собора в Малаге (1658—1662), изображавших около сорока фигур святых, утверждало принципы непосредственного восприятия натуры без всяких прикрас. Его изобразительный язык отличался чертами своеобразной упрощенности и лаконизма. Но постепенно в творчестве Педро де Мена, которое развивалось и во второй половине столетия, нарастали черты религиозной экзальтации и мистицизма. В пору творческой зрелости его привлекало изображение истощенной аскезой человеческой плоти как своего рода бренной и несовершенной оболочки неукротимой жизни духа. Таковы св. Франциск Ассизский (ок. 1663; Толедо, собор) — потрясающий образ монаха-фанатика, Мария Магдалина (ок. 1664; Мадрид, Прадо) - немолодая некрасивая женщина, вся во власти мистического экстаза. В этом произведении сказывается неприятная манерность, свидельствующая об упадке творчества Педро де Мена.

* * *

Самые значительные завоевания испанского реализма относятся к живописи первой половины 17 века. Основной сферой деятельности мастеров были монументальные религиозные композиции. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, был портрет. И тем не менее испанская живопись заняла одно из ведущих мест среди других европейских школ 17 века.

Первые десятилетия 17 столетия отмечены в Испании острой борьбой различных художественных направлений. Придворное искусство, которое пыталось противостоять мощному подъему национальной живописи, опиралось на традиции романизма. Это идеализирующее направление долго удерживало свои позиции при консервативном испанском дворе и нашло выражение в творчестве и в теоретических работах яростного противника реализма Висенте Кардуччо (1578— 1638), итальянца по происхождению, работавшего с 1585 г. в Испании. Между тем новое, передовое в искусстве Испании неустанно пробивало себе дорогу, развиваясь вдали от двора, в местных художественных центрах. Главными очагами реализма «золотого века» на рубеже 16—17 столетий были Севилья и Валенсия — оживленные торговые города, в художественной жизни которых всегда сильнее и ярче, чем в других центрах Испании, проявлялись новые веяния времени.

Первыми живописцами, которые вступили на путь реализма, были работавший в Валенсии Франсиско Рибальта (1551/55—1628), севильянцы Хуан Роэлас (1558/60 - 1625) и Франсиско Эррера Старший (1576—1656). Реалистическое направление развивалось и в других городах Испании. Толеданский художник Хуан Баутиста Майно (ок. 1585 - 1649), будучи учеником Эль Греко, оказался, однако, свободным от влияния своего учителя и получил известность как одаренный мастер-реалист («Поклонение волхвов», Эрмитаж; «Портрет монаха», 1635, Оксфорд, Эшмолен музей). Гранадский живописец Хуан Санчес Котан (1561—1627) положил начало испанскому натюрморту — изображениям скромных предметов народной трапезы в подчеркнуто монументализированных формах (в Испании 17 в. подобные картины, нередко включавшие и бытовые сцены, происходившие в кухне или харчевне, назывались жанром бодегонес—от слова bodegon — трактир, харчевня).

Творчество Рибальты, Майно и Санчеса Котана было созвучно караваджизму. Однако формирование реалистических тенденций в испанской живописи шло в своей основе независимо от Караваджо, будучи вызвано внутренними закономерностями национального искусства, а не внешним заимствованием. Особенно показательна в этом смысле деятельность Рибальты. Отказываясь от условного языка романизма, он впервые в Испании обратился к изобразительным приемам, которые во многом родственны караваджистским. Поэтому сам термин «испанский караваджизм» достаточно условен. Его применение не должно заслонять коренных особенностей раннего этапа в развитии испанского реализма 17 века. Но в свою очередь нельзя отрицать того, что обладавшие могучей силой воздействия творческие идеи Караваджо ускорили процесс сложения тех художественных принципов, которые составили своеобразие этого этапа на почве Испании.

Искания Рибальты приобрели законченный характер в его зрелом творчестве — в произведениях из жизни св. Франциска для монастыря капуцинов близ Валенсии и в картинах картезианского монастыря в Порта Коэли. Резкие контрасты светотени подчеркивают материальность выступающих на темном фоне крупных монументальных фигур («Апостол Петр»; Валенсия, Музей). Изображение окружающей среды почти отсутствует, детали сведены к минимуму. Особенно выразительны лица, в которых тщательное изучение натуры сочетается с внутренней силой чувств, достигающей иногда большого напряжения («Евангелист Лука», 1627—1628; Валенсия, Музей). Искусство Рибальты полно ощущения реальности и одновременно—в отличие от Караваджо — аскетически сурово, подчас не свободно от мистицизма, что проявляется в одном из самых его известных полотен — «Видение св. Франциска» (Мадрид, Прадо).

Франсиско Рибальта. Видение св. Франсиска. Между 1612 и 1628 гг. Мадрид, Прадо.

Еще более широкий характер имели художественные искания Эрреры Старшего, мастера яркого колористического дарования. Огромные по размерам, написанные свободным, пастозным мазком полотна Эрреры несут на себе как бы отпечаток его необузданного темперамента. Его наиболее известные работы — «Св. Василий Великий» (Лувр) и «Видение св. Василия» (Севилья, Музей) относятся к 1639 г. В луврском полотне св. Василий и Окружающие его святые образуют величественную группу на фоне золотисто-розовых клубящихся облаков. В очертаниях их крепких фигур и остроконечных головных уборов, в выражении суровых живых лиц, особенно св. Василия с горящими черными глазами, есть что-то грозное, неумолимое: седобородый патриарх произносит слова христианского вероучения. Художник достигает ощущения торжественности этого момента умелой компоновкой фигур, их уверенной пластической лепкой и звучностью богатой оттенками живописи. Интерес к конкретной человеческой индивидуальности отличает немногочисленные жанровые произведения Эрреры. Его картина «Слепой музыкант» (Вена, галлерея Чернин) заключает в себе типические черты испанского жанра: отсутствие развернутого сюжета, статичность действия, близость к жанровому портрету, изображающему простых людей.