Соломон Волков История русской культуры 20 века

(выпуск такого журнала был одной из бесчисленных идей Горького, проведенных в жизнь Сталиным). Специально для этого журнала в 1933 году Родченко поехал на север страны фотографировать строительство знаменитого в то время Беломоро-Балтийского канала имени Сталина, где работали тысячи заключенных. Об этом «ударном» строительстве, унесшем жизни множества людей, была выпущена увесистая книга под редакцией Горького, возникшая в результате широко разрекламированной поездки на канал бригады писателей из 120 человек. Среди авторов книги оказалось, увы, много блестящих имен: Алексей Толстой, Виктор Шкловский, Николай Тихонов, Валентин Катаев, Дмитрий Святополк-Мирский; главу «История одной перековки» (о международном воре, на канале ставшем передовиком строительства) написал самый популярный советский сатирик Михаил Зощенко, любимец Горького. Это позднее послужило поводом для обращенного к умершему уже к этому времени Зощенко гневного восклицания Солженицына в его «Архипелаге ГУЛаг»: «О, человековед! Катал ли ты канальную тачку да на штрафном пайке?..» Тем, что приличные писатели согласились участвовать в сборнике, воспевающем подневольный труд, современные комментаторы справедливо возмущаются, задаваясь вопросом: что это было - искреннее заблуждение? слепота? лицемерие? боязнь репрессий? Вероятнее всего, сложный сплав из всего перечисленного. Особенно много претензий к благословившему этот том (он также написал к нему предисловие) Горькому. Его моральная вина в данном случае очевидна, хотя вряд ли Горький был бы в состоянии что-либо изменить в сталинских планах использования узников ГУЛага на стройках того времени. Несомненно, что Горький искренне верил в то, что помогает сохранить интеллигенцию и дать России массовую высококачественную культуру, впервые в истории страны. Что-то в этом плане ему удавалось сделать, а за возможность культурного влияния приходилось платить - «нет такой вещи, как бесплатный завтрак», как говорят американцы. На письменном столе Горького в подаренном ему Сталиным роскошном московском особняке стояла нэцке - маленькая японская костяная фигурка, изображавшая трех обезьян, одна из которых закрыла глаза, другая - заткнула уши, а третья - сжала уста: see no evil, hear no evil, speak no evil. To был удручающий символ жизненной и политической пошипи Горького и тот период, и не ТОЛЬКО его одного. Родченко, многие фотографии которого были включены в злосчастную книгу о строительстве канала, пытался в 1935 году рас-I к.пать о своих эмоциях: «Я был растерян, поражен. Меня захвати этот энтузиазм. Все это было близко мне, все стало понятно... Человек пришел и победил, победил и перестроился». Но фотографии Родченко, в свое время, вероятно, сыгравшие свою пропагандную роль, сегодня рассказывают совсем другую историю. Задуманные в о| пи мистическом ключе, они производят угнетающее впечатление, | I; I и одним из великих разоблачительных художественных документов нюх и сталинизма. Среди авангардистов, которых Сталин пытался поставить на службу своей политике коллективизации и индустриализации, вы делилась фигура лукавого любимца мировой кинематографической ШИТЫ, сибарита и эксцентрика Сергея Эйзенштейна. Высоко оцепив i·i о влиятельный революционный фильм «Броненосец «Потемкин», и 1926 году Сталин заказал Эйзенштейну пропагандистский фильм Q преимуществах коллективного ведения сельского хозяйства иод Красноречивым названием «Генеральная линия». Работа над кино-карги ной затянулась, она вышла на экраны только в 1929 году как «Старое и новое» (как и прежнее название, это также было дано самим Сталиным). Избалованный барчук Эйзенштейн деревни не знал и не любил. ()м поставил чистейшей воды фантазию: историю о том, как некая Пейзанка (в этой роли снялась настоящая крестьянка Марфа Лапкина) вступает в сельскохозяйственный кооператив и становится там трак ГОристкой. Проблема заключалась в том, что реальная Марфа управ 1Я I ь трактором (его импортировали из Америки) так и не научилась, Поэтому на съемках общих планов мимо изумленной толпы иоселяп | II ил переодетый в женское платье помощник Эйзенштейна Григорий Л нександров. Все это происходило на фоне выстроенных (из фанеры) ОПециально для фильма в одной из подмосковных деревень молочных ферм и свинарников по проектам друга Ле Корбюзье, талантливого ¦рхитектора-конструктивиста Андрея Бурова. Получившаяся таким образом потемкинская деревня стала для Эйзенштейна лишь поводом для демонстрации каскада формальных экспериментов, ироде изобретенного им в процессе работы паи ( i;ipi,iM и новым» так называемого «обертонного монтажа», когда, по

словам режиссера, «центральному раздражителю» в кадре сопутствует комплекс «второстепенных раздражителей». Как пример Эйзенштейн приводил эпизод из «Старого и нового», где сцена жатвы сменяется съемками дождя: «...тональной доминанте - движению как световому колебанию - сопутствует здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение». Такими же экспериментальными трюками были полны ошеломляющие документальные картины Дзиги Вертова 20-х годов «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом». Предназначенные для пропаганды коллективизации и индустриализации, эти работы Вертова, увы, не пользовались успехом у тех самых широких масс, для которых якобы были предназначены («Старое и новое» тоже провалилось в прокате), но зато стали, как и фильмы Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и других советских киноавангардистов, подлинной энциклопедией виртуозных технических и художественных приемов для левонастроенных западных режиссеров, операторов и монтажеров. Сейчас трудно сказать, насколько искренними были великие советские авангардисты, когда в конце 20-х и начале 30-х годов все еще пытались доказать, что их искусство может и должно полюбиться массовой аудитории. За десять с лишним лет, прошедших с момента революции, они уже, казалось бы, должны были убедиться в том, что добиться всенародного признания им будет затруднительно. Но почти все они, будучи пророками и утопистами, продолжали обманываться сами и обманывать других, доказывая изо всех сил, что могут быть полезными советской власти. Владимир Маяковский, которого сегодня ценят прежде всего как неподражаемого лирического поэта огромной силы, новизны и выразительности, из кожи лез вон, публично доказывая: «Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее - Советскому правительству и партии» (из выступления в Москве 15 октября 1927 года). О том, что подобные назойливо повторяемые заявления были, в конце концов, только вымученной позой, можно теперь догадаться по финальному трагическому ак i v Маяковского. 14 апреля 1930 года 36-летний поэт застрелился: ему смертельно надоело «наступать на горло собственной песне» (как он сам выразился). Горькая ирония судьбы заключалась в том, что когда в 1925 году повесился Есенин, то Маяковский это самоубийство безоговорочно осудил от имени всех тех востребованных советской властью поэтов, «которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь». В тот момент Маяковский выполнил «социальный заказ» государства, написав стихотворение «Сергею Есенину», долженствовавшее перекрыть эффект приобретших широкую известность прощальных стихотворных строк Есенина, многих тогда подтолкнувших к самоубийству:В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей. Маяковский Есенину ответил так: В этой жизни помирать нетрудно, Сделать жизнь значительно трудней. И вот теперь Маяковский, выбрав есенинский путь, когда умереть легче, чем жить, предпочел «деланию жизни» в социалистическом обществе «легкую красивость смерти» (так он в свое время осуждающе выразился о самоубийстве Есенина). Те, кто^знал и любил Маяковского, были глубоко потрясены. Борис Пастернак вспоминал позднее: «Мне кажется, Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие». Для властей самоубийство поэта должно было казаться непростительной слабостью. Тем более непредсказуемым стал через пять с лишним лет культурно-политический жест Сталина, объявившего (через газету «Правда») Маяковского «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Это абсолютно неожиданное заявление верховного культурного арбитра страны, результатом которого было немедленное возведение Маяковского, наряду с Горьким, в сан святого покровителя советской литературы, многих тогда привело в недоумение: зачем так возвеличивать явного авангардиста? Это вроде бы противоречило общей линии Сталина на реализм в литературе и искусстве. Но Сталин был, вероятно, доволен: одной короткой декларацией он достиг сразу нескольких целей. Во-первых, он создал не-