Соломон Волков История русской культуры 20 века

писатели, и был придуман - Сталиным, Горьким и еще несколькими людьми - так называемый социалистический реализм: «творческий метод», о содержании и границах которого советские теоретики исписали впоследствии многие тысячи страниц, так и не добившись внятного и всех устраивавшего на сколько-нибудь длительный период времени объяснения, что же это такое. Этот соцреализм был провозглашен официальной культурной доктриной на прошедшем в Москве в конце августа 1934 года Первом Всесоюзном съезде советских писателей, прошедшем с необычайной пышностью и торжественностью, широко освещавшемся советской прессой и ставшем кульминационной точкой деятельности Горького как культурного советника Сталина. Горький тогда добился нескольких важных для себя целей. В процессе подготовки съезда писателей, занявшей несколько лет, появилось специальное постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о ликвидации суперортодоксальных «пролетарских» культурных объединений, в первую очередь РАППа, мешавших, по мнению Горького (с которым Сталин согласился), успешной консолидации наиболее продуктивных сил советской культуры. Председателем новой литературной суперструктуры - Союза советских писателей, окончательно оформившегося в 1934 году, - стал Горький. Осуществилась также давняя мечта Горького о государственной поддержке культурных работников. Была создана специальная система сначала для писателей, а затем и для прочей «творческой» интеллигенции - гарантировавшая официальным членам Союзов писателей, художников, архитекторов, работников кино, композиторов и т.д. множество привилегий: госзаказы на новые произведения, большие тиражи, высокие гонорары, более комфортабельные жилищные условия, специальные продовольственные пайки, особые дома отдыха, спецполиклиники и многое другое. Эта система привилегий просуществовала в практически неизменном виде почти 60 лет, до момента развала Советского Союза в 1991 году. Она была сложной, весьма детализированной и строго иерархичной, что я немедленно ощутил на себе, став в 1972 году членом Союза советских композиторов (им мог стать также и музыковед, как в члены писательского Союза могли принять и литературного критика). Наивно полагая, что мне причитается бесплатная путевка в один из заманчивых домов отдыха, о которых я слышал столько восторженных слов от своих старших коллег, я пришел в Московский союз композиторов (по которому числился как старший редактор журнала «Советская музыки») с соответствующим заявлением. Но в My (фонде Союза на меня посмотрели как на сумасшедшего: свобод пых мест ни в одном доме отдыха не было, они давно были заняты более заслуженными товарищами. Пришлось мне ехать отдыхать, как и в прошлые годы, к своим родителям - в Ригу, на побережье Балтийского моря. Это был первый урок того, как работает скрытый механизм советского «творческого» союза. Вскоре я выяснил, что и другие привилегии, записанные в уставе нашего Союза, для многих его членов так и остаются бумажными обещаниями: в полном объеме всеми этими заявленными бла-1лми пользовалась только номенклатурная верхушка. Но и остатки I i·apcKoro стола в обществе тотального дефицита могли выглядеть вполне соблазнительно... Горький беспрестанно обращался к Сталину с разнообразными п дательскими идеями. Он затеял несколько монументальных кии ж пых серий: «История деревни», «История фабрик и заводов», «История Гражданской войны». Сталин поначалу не только поддержал все эти hiIициативы писателя, но и вошел в состав главной редакции «Истории Iражданской войны», причем вождь не был там свадебным генералом, IIвносил в предложенные тексты поправки и вставки буквально па каждой странице. Когда первый том «Истории Гражданской войны» вышел в 1936 году тиражом в 300 000 экземпляров и полностью разошелся, Горький попросил Сталина допечатать еще 100 000, и « талин это пожелание писателя исполнил. (После смерти Горького Нот проект был свернут.) Уникальным был горьковский план «Истории фабрик и за во /юн» - огромной серии книг, каждая из которых должна была быть посвящена тому или иному промышленному предприятию страши. Это была инновационная идея, предвосхищавшая современный ком-Вдексный подход к истории производства как части культурного развития. В тот момент Сталин и этот проект Горького (также до конца ж- осуществленный) поддержал: он вписывался в его амбициозные и папы индустриализации Советского Союза. Сейчас мало кто вспоминает, что в 1924 году Сталин провоз-1ласил: главная черта, которую надо вырабатывать в себе настоящему ленинцу, партийному и государственному работнику новой формации, - это «соединение русского революционного размаха с американской деловитостью». Сталин заявил тогда в цикле лекций,

прочитанных в Москве вскоре после смерти Ленина: «Американская деловитость - это та неукротимая сила, которая не знает и не признает преград, которая размывает своей деловитой настойчивостью все и всякие препятствия. Но, - предупреждал Сталин, - американская деловитость имеет все шансы выродиться в узкое и беспринципное делячество, если ее не соединить с русским революционным размахом». Эта любопытная с сегодняшней точки зрения идеологическая позиция Сталина имела неожиданные реверберации в области культуры. Показав себя культурным прагматиком, вождь попытался поставить на службу своим планам индустриализации страны не только милого его сердцу архаиста Горького, но и весьма, казалось бы, чуждых персональным вкусам Сталина отечественных авангардистов. К началу 1920-х годов некоторые русские инноваторы, отбросив эксперименты в области живописи как полностью исчерпавшие себя (казалось, что еще можно придумать после «Черного квадрата» Малевича или триптиха Александра Родченко 1921 года, названного им «Гладкий цвет»: «Чистый синий», «Чистый красный» и «Чистый желтый»), стали переходить на рельсы так называемого «производственного искусства». На первый план вышли конструктивисты и их лидер, вечный оппонент Малевича, Владимир Татлин, выдвинувший в это время слоган: «Не к старому, не к новому, а к нужному!» Самой знаменитой конструкцией Татлина стала его двухметровая деревянная модель, получившая название «Памятник III Интернационала», - задуманный в подражание Эйфелевой башне проект постройки, в которой должен был разместиться пропагандистский аппарат Советского государства. Идея была утопической - возвести стеклянное здание высотой в 400 метров, которое состояло бы из трех вращающихся с разной скоростью сегментов: внизу куб - для законодательных органов, посреди пирамида - для административных и исполнительных органов, а в верхнем цилиндре должны были разместиться информационные media, «все разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата». Как комментировал в 1920 году ведущий теоретик авангарда Николай Лунин: «Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамиды». Но, разумеется, этот дер ikii?i татлинский проект остался неосуществленным, как и другая ошикай сердцу Татлина идеи, над которой он работал почти 20 лет: безмоторный аппарат для полетов, который ЮЛ жен был управляться человеком с помощью собственных мышечных усилий, своего рода крылатый воздушный велосипед, названный цудожником «Летатлин» (т.е. «Летающий Татлин»). I кжазательно, что эта фантастическая авиамодель Татлина разра-бвтывалась с помощью советских военных специалистов и летчиков-inn ытателей и в начале 1930-х годов демонстрировалась и обсуж-|.| iacb в квазигосударственных оборонных организациях вроде « Колвиахима (Общество содействия обороне, авиационному И чимическому строительству). Кое-что из татлинских идей в итоге было, как утверждали люди Осведомленные, использовано при конструировании новейших со-М гских самолетов того времени, и Татлин даже был за это денежно вознагражден. Татлин вместе со своими учениками также проек-| провал мебель, посуду, гигиеничные и прочные куртки-пальто из прорезиненной ткани, деревянные сани новой конструкции и даже Исологически эффективную печку, дававшую максимум тепла при минимуме дров. Все это Татлин, именовавший себя теперь «организатором быта», называл «материальной культурой». Но эти таг пинские изобретения также могли быть использованы в оборонной 11 ром ы шленности. В стремлении делать «нужное» от Татлина не отставал другой Идущий авангардист - Александр Родченко. Свою деятельность в (ТОЙ сфере Родченко начинал вместе с Маяковским в 20-е годы, со з /иная новую советскую рекламу: броские рисунки Родченко, краткие запоминающиеся слоганы Маяковского пользовались тогда большой Iулярностью. Как вспоминал Родченко: «...вся Москва была в на ших рекламах. Все киоски Моссельпрома, все вывески, все плакаты, Hi с газеты и журналы были наполнены ими». Родченко увлекся фотографией и фотомонтажом, став в этой Инновационной сфере вместе с такой влиятельной фигурой, как ЕЛЬ Лисицкий, одним из лидеров. И тут тоже первыми работами РЬДченко оказались фантасмагорические коллажные иллюстрации к поэме Маяковского «Про это». Выработав свой легко узнаваемый фотографический стиль - динамичное построение кадра, необычные ракурсы, бывший беспредметник Родченко превратился в ведущего Советского фотографа, сотрудничал с журналом «СССР на стройке»