Веселые человечки: культурные герои советского детства

Детям доступен мир фантазий, вполне допустимо художественное фантастическое представление о действительности. Но этот художественный вымысел должен иметь свою логику и отвечать в идее хотя бы в отдаленной степени возможной реальности. Сам Чуковский напоминает, что враг

Если уж есть в сказке такие строки, то после них невозможно, немыслимо сочинять такое:

Этим — после стрельбы в детей из пулемета — никого не развеселишь и не утешешь [206].

Конечно, требование Юдина, чтобы детская литература как-то представляла «возможную реальность», не выдерживает критики: фантазия… фантастична (если уж на то пошло, мы обсуждаем доктора, который умеет разговаривать с животными). Но его возражение, что сказке Чуковского недостает внутренней «логики», абсолютно точно. В самом деле, главная неудача этого текста состоит в том, что он трансформирует действительность недостаточно цельно и не слишком радикально, позволяя реалиям кровавой и жестокой войны, будь то леденящие душу подробности кровопролитных сражений или описания военной техники, вторгаться в фантастическое царство разумных существ и мифических пиратов. Иными словами, очевидная несуразность этой сказки состоит в том, что Чуковский смешал абсолютно аллегорическую и фантастическую сферу с чрезмерно реалистичной. Именно эта путаница несовместимых манер письма, похоже, повлияла на стиль размышлений Чуковского об этом его произведении, как, например, в его опубликованных комментариях к поэме (частично цитированных выше), где он объясняет:

Возникает вопрос: в какой чудовищной сказочной вселенной художественный персонаж Айболит мог противостоять слишком реальной фантастичности фашизма?

Так как же нам разобраться в «странном сближении» историй доктора Дулиттла и доктора Айболита в этих двух эпизодах войны — хотя и очень разных, описанных совершенно по-разному?

Для начала обратим внимание еще на одно совпадение: момент, когда Лофтинг начал сочинять свои истории о докторе Дулиттле, совпал с зарождением современной теории психологической травмы. Зигмунд Фрейд в работе «По ту сторону принципа удовольствия» писал:

Уже давно описано то состояние, которое носит название «травматического невроза» и наступает после таких тяжелых механических потрясений, как столкновение поездов и другие несчастья, связанные с опасностью для жизни. Ужасная, только недавно пережитая война подала повод к возникновению большого количества таких заболеваний [208].

Как объясняет Фрейд в этой плодотворной работе, во многих отношениях радикально отступающей от его прежних теорий, основными симптомами психической травмы является неконтролируемое возвращение воспоминаний о травматических событиях в сновидениях и в форме разнообразных навязчивых повторений. По Фрейду, этот вид невроза стал подтверждением ранее теоретически не объясненного влечения — влечения к смерти, которое выражается в парадоксальной тяге живого организма к остановке, завершенности и гибели. Не так давно, намного позже Фрейда, тщательно изучив психоаналитические теории травмы применительно к литературной критике, Кэти Кэрут пришла к выводу, что фундаментальная особенность невротической реакции на травму отражает непознаваемую природу опыта, столь чуждого нормальному пониманию, что он не поддается восприятию или выражению на обычном языке. Это приводит к невероятно мощному возвращению воспоминаний в замаскированных, фигуральных формах, подтверждающих непознаваемость самих травматических событий:

Несчастный случай, в том виде, в каком он появляется у Фрейда и возникает позднее, в других рассказах о травме, не просто демонстрирует жестокость происшествия — он передает энергию его непознаваемости. Эти рассказы свидетельствуют, что жертву продолжает мучить не только реальность жестокого события, но и реальность того факта, что еще не известна вся мера его жестокости. Таким образом, история травмы, как рассказ об отсроченных переживаниях, вовсе не говорит нам о бегстве от реальности — бегстве от смерти или от некоей связанной с ней силы, — а скорее подтверждает ее бесконечное влияние на нашу жизнь [209].

Таким образом, травма — недоступное ядро опыта, который не может быть выражен прямо, но тем не менее требует репрезентации — и который, следовательно, порождает фантазии, способные вернуть переживание травмы через опосредованную отсылку к этому утраченному источнику опыта, в котором, если описать это в строго фрейдистских терминах, находится не познаваемое иным способом знание реальности смерти.

Данное теоретическое построение очевидным образом применимо и к оригинальной истории Лофтинга о докторе Дулиттле, и к произведениям Чуковского об Айболите. Как объяснял сам Лофтинг в цитируемых выше воспоминаниях, его сказка создавалась как преломление опыта, слишком болезненного и страшного, чтобы его прямо выразить. Вместо рассказа о реальных страданиях людей во время Первой мировой войны английский писатель придумал терапевтическую историю о кротком докторе, способном творить медицинские чудеса.

Сказки Чуковского и Лофтинга затрагивают проблему травмы на двух различных уровнях. Прежде всего ярко выраженная социально-терапевтическая направленность сказки Лофтинга основана на использовании персонажей-животных — задачей такой поэтики было создать новую, не антропоцентричную систему нравственных ориентиров в эпоху, когда человечество явно утратило свой собственный нравственный компас. В «Истории доктора Дулиттла» используется тот же прием, что и в «Холстомере» Л.Н. Толстого, — взгляд на мир людей глазами животного позволяет отчетливее выразить критику человеческой глупости: наиболее важные эпизоды — проявления безрассудной жестокости в действиях африканского короля Джоллигинки, берберийских пиратов и т. д. Однако на втором, глубинном уровне эта история обнажает неизлечимое основание страдания и опыт чрезмерного насилия — то, что Лофтинг не мог ни выразить, ни изменить к лучшему и что было погребено, но не забыто в окопах Фландрии и привело в движение его творческий проект: этот утраченный опыт словно бы тайно увековечен в образе доктора Дулиттла.

Интерес Лофтинга к проблемам глупости и жестокости новейших войн стал центральным мотивом и его последующих произведений о докторе Дулиттле. Ключевым в серии стал роман «Доктор Дулиттл на Луне» (1928), где автор переходит от критики человеческого насилия и опосредованных воспоминаний о войне к позитивной картине человеческого сосуществования в рамках утопического лунного общества разумных растений и насекомых, которые живут вечно, не знают войн и сами управляют собой при помощи представительного совета, который справедливо удовлетворяет интересы всех родов и видов [210]. Как демонстрирует мой эпиграф, даже после того, как Лофтинг практически прекратил писать о докторе Дулиттле (если не считать поздних и напечатанных посмертно произведений, главным образом основанных на ранних набросках, последний роман из этой серии был опубликован в 1933 году), его не оставляла тревога о том, насколько идиотической по своей природе является война.