Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

С наибольшей ясностью характерные особенности японского прикладного искусства выражены в керамике, влияние которой сейчас заметно во многих странах. Самое главное в ней не в специфике форм, обычно простых, лаконичных, целесообразных, и даже не в характере узора, заполняющего всю поверхность или лишь небольшую часть ее, но в соотношении формы и росписи, их сложном, подчас контрастном соподчинении. На этом строится выразительность каждого предмета. Отсутствие прямого и непосредственного соответствия формы и декора подразумевает асимметрию как главный композиционный прием. Японский керамист как бы возводит в степень закона принцип случайности затеков глазури, применяя его для размещения всякого декора и добиваясь таким путем разнообразия и свежести зрительных впечатлений.

Прямоугольная бутыль известного художника-керамиста Сёдзи Хамада (р. 1894) покрыта молочно-белой глазурью, по которой косо положены полосы наподобие мазков кисти. Эти полосы загибаются с одной плоскости на другую и как бы распластывают, уничтожают их прямоугольность, нарушают устойчивую правильность геометрической формы; возникает ощущение динамической пространственной жизни предмета, вступающего во взаимодействие с окружающей средой. Произведение прикладного искусства, обладающее такой «пространственной активностью», способно выполнять задачу цветовой и пластической организации интерьера. Подобно скульптуре, создающей вокруг себя пространственную среду, японская керамика всегда существует не изолированно, не пассивно-замкнуто, но всегда активно по отношению к окружению.

Подобные стилистические особенности присущи не только керамике, но и большинству произведений японского прикладного искусства, как профессионального, так и народного. Изысканная лаковая шкатулка с тончайшей золотой росписью по черному фону, изображающей побеги бамбука, художника Сэцуро Такахаси (р. 1914) и плетеные декоративные корзины народных мастеров исполнены на основании единых художественных принципов, главный из которых — понимание предмета как части ансамбля интерьера. Эта особенность была характерна для японского прикладного искусства в течение многих веков. Сейчас это становится важнейшим качеством всего современного прикладного искусства, будь то лаки, изделия из дерева или металла.

Тадаси Ниияма. Ваза с изображением рыб. Кованое металлическое изделие из серебра и меди. Москва, Музей искусства народов Востока. илл. 292

Акихито Окада. Поднос с изображением птицы. Лак, дерево. Москва, Музей искусства народов Востока. илл. 293 а

Зентаро Такекоси. Ваза. Фарфор с надглазурной росписью. Москва, Музей искусства народов Востока. илл. 293 б

То перекрещивание путей восточной и западной культуры, которое было особенностью Японии первых трех десятилетий 20 в., приобрело новые черты в 50-х гг., когда на художественную жизнь страны стал оказывать влияние целый ряд новых факторов.

С подъемом демократического движения и массового движения сторонников мира связано возрождение прогрессивного направления в живописи и графике, боевого, публицистически заостренного искусства, непосредственно отражающего острые социальные конфликты современности.

С другой стороны, все более заметное влияние на развитие искусства в послевоенной Японии стало оказывать современное искусство Европы и Америки. С начала 50-х гг. широкое распространение получил абстракционизм, особенно среди младшего поколения японских художников. Постоянная острая борьба в современном японском искусстве осложнена тем, что омертвелые академические формы традиционной живописи в сути своей нередко смыкаются с формалистическими течениями. Кроме того, тот крайний национализм в искусстве, который имел официальную поддержку при фашистском режиме, получал наиболее полное выражение в академически-холодных формах живописи «нихонга». Это в свою очередь толкает многих художников к отказу от национальных форм живописи. Абстрактные формы все чаще появляются в произведениях художников традиционной живописи «нихонга», что практически стирает всякие грани между этим направлением и «европейской» живописью («ёгa»).

Вполне понятно, что японские художники, пережившие ужас атомной бомбардировки и продолжающие видеть ее последствия как страшное проклятие, лежащее на детях Хиросимы, искали какие-то новые слова и выразительные возможности, чтобы передать всю глубину этого горя и потрясения. Отчаяние, страх, глубокий пессимизм порождали, как правило, мрачные, патологически отталкивающие образы, болезненно уродливые формы в искусстве. Нарочитая деформация, повышенная экспрессия, страшные кошмары сюрреализма стали характерны особенно в первое послевоенное десятилетие не только для направления «ёгa», но и для «нихонга». В традиционной живописи размежевание художников стало наиболее резким. Академическое направление национальной живописи с его мифологическими и декоративными композициями, подобными «Иллюстрациям к Исэмоногатари» Сёри Араи (р. 1895), «Буддийскому святому» Коси Ханэиси (р. 1903) или «Пятнистой собаке» Эйко Икэда (р. 1901), кажется каким-то вневременным и умозрительным. Мировые катаклизмы, глубокая трагедия нации, острые классовые столкновения современности — все это никак не коснулось этого искусства.

Может быть, как реакция на подобного рода живопись возникло другое крыло «нихонга» с его поисками новой выразительности и стремлением к отражению действительных событий в обобщенно-символических, часто подчеркнуто экспрессивных формах: «Голод» и «Засуха» Родзин Танака (р. 1925), «Конец страстей», «Жизнь под угрозой» Хадзин Ивасаки (р. 1917) и многие другие.

Наиболее ярким примером соединения приемов традиционных и нетрадиционных, старой живописи и остросовременной тематики представляется знаменитая серия панно художников Ири Маруки (р. 1902) и Тосико Маруки (р. 1912) «Атомная бомба», или «Ужасы Хиросимы» (1947—1955), ставшая выдающимся явлением современного искусства. Каждая из картин и особенно все вместе производят неизгладимое впечатление на любого человека — настолько широк диапазон вызываемых ими эмоций: от чувства почти патологического ужаса и содрогания до понимания общечеловеческого смысла этой трагедии.

Ири Mapуки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. Бумага, тушь. 1947—1955гг. Хиросима, музей Хиросимы. илл. 288

Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. илл. 289 а

Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. илл. 289 б

Художники отказались от принципа деформации для передачи ощущения панического смятения, бессмысленной жестокости и неотвратимости смерти. Они добиваются не менее острого впечатления контрастным сопоставлением тонкого классического рисунка, с которым обычно связывается ощущение покоя и гармонии, и самих изображенных сцен — беспорядочных групп объятых пламенем и уже обгоревших людей, валяющихся трупов, разорванных на части тел. К этому добавляются резкие цветовые контрасты — черные клубы дыма, рыжие языки пламени, охватывающие обнаженные тела, сизо-зеленые трупы погибших. Временами живопись становится монохромной и говорит скупым языком графики.

Художники нашли удивительно точное сочетание почти документальной достоверности (известно, что вскоре после катастрофы они работали в Хиросиме и сделали много набросков с натуры) с художественным обобщением, достигающим символического звучания. Некоторые панно (например, «Огонь», «Женщины и дети») написаны на нейтральном фоне — прием, характерный для старой японской живописи. В других картинах с помощью намеченных элементов пейзажа создается ощущение реальной пространственности места действия: в панно «Юноши и девушки» написана как фон панорама разрушенного города, а на переднем плане — огромное обуглившееся дерево. Наибольшее впечатление от соединения принципов восточной и западной живописи производит, пожалуй, панно «Ветер», где фигуры обезумевших от страха людей написаны среди стволов бамбука, гибких и красивых, как бы олицетворяющих Восток с его многовековой мудростью, оказавшейся бессильной перед ужасами современной войны.