Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Искусство Японии

Н. Николаева

Историю современного японского искусства можно разделить на два основных периода, хронологически соответствующих двум этапам истории Японии — от 70-х гг. 19 в. до вступления Японии во вторую мировую войну и затем — послевоенный период.

Новейшую историю Японии принято начинать с революции Мэйдзи (1868 г.), которая послужила началом крушения феодализма и развития капиталистических отношений в Японии. До 1868 г. власть в стране принадлежала сильнейшему феодальному дому Токугава. Революция происходила под лозунгом объединения страны и создания централизованного государства во главе с императором. Под видом реставрации императорской власти реальная власть перешла в руки монархической буржуазии. Тесная связь этой буржуазии с феодальной аристократией, страх перед революционным движением крестьянства и городской бедноты обусловили компромиссный характер реформ и незавершенность буржуазной революции в Японии.

Специфика и сложность формирования японской культуры конца 19 в. и начала 20 в. заключались в том, что процесс самоутверждения нации и связанный с этим культ национальной традиции сочетались с необходимостью создания современного капиталистического государства, подобного государствам Европы и Америки. Вместе с готовыми формами буржуазной государственности происходило заимствование наиболее характерных, а на первых этапах главным образом внешних форм европейской культуры, в том числе архитектуры и изобразительных искусств.

В отличие от большинства стран Европы развитие капитализма в Японии шло более быстрыми темпами, и уже в начале 20 в. Япония становится одной из крупных капиталистических держав мира. Это определило некоторые особенности в развитии японской культуры вплоть до второй мировой войны.

Уже в 70-х и 80-х гг. прошлого века в японских городах появилось большое количество зданий торговых и промышленных фирм, банков, а также многоэтажные жилые дома, ничем не отличающиеся от аналогичных построек этого времени в европейских странах.

В начале века были построены первые здания со стальным каркасом, но вплоть до 20-х гг. преобладало строительство из кирпича и камня в самых разнообразных европейских «стилях».

Влияние американской архитектуры проявилось в строительстве первых многоэтажных зданий, сходных с небоскребами. Это были главным образом железобетонные сооружения в 6—7 этажей с большепролетными стальными фермами и значительными плоскостями остекления.

Противоречие в развитии японской архитектуры этого времени заключалось не только в эклектизме и чужеродности заимствованных форм. Специфические качества традиционной деревянной архитектуры, в том числе определенные формы жилого дома, сохранившиеся вплоть до настоящего времени, складывались на протяжении многих столетий как наиболее целесообразные с точки зрения природных и климатических условий страны. Особая каркасная конструкция возникла тоже в соответствии с необычными сейсмическими условиями Японии. Здания, построенные по европейским стандартам, во время землетрясений рассыпались подобно карточным домикам. Особенно разрушительным оказалось землетрясение 1923 г. Эта трагическая катастрофа, показавшая невозможность слепого следования за Европой без учета специфических местных условий, толкнула японских архитекторов к поискам новых конструктивных решений и новых форм. К концу 20-х гг. ясно обозначилась тенденция к осмыслению национальной архитектурной традиции и сопоставлению ее с новой каркасной системой строительства из железобетона и стали.

Первые наиболее плодотворные попытки в создании такой архитектуры принадлежали Сутэми Хоригучи (р. 1895) (жилой дом Ёсинава, 1930).

Однако в связи с усилившейся фашизацией Японии в первой половине 30-х гг. и волной крайнего национализма возобладало эклектическое понимание традиции. Официальные националистические круги требовали чисто внешнего воспроизведения форм традиционной архитектуры, например массивных крыш с загнутыми углами и т. п. Так было построено здание театра «Кабуки» (архитектор Синитиро Окада) с его псевдотрадиционными эклектичными формами.

Лишь отдельные здания — такие, как здание Центральной телефонной компании (1926) в Токио архитектора Мамору Ямада (р. 1894), обсерватория в Осима (1928) Сутэми Хоригучи и некоторые другие,— были утверждением принципов подлинно новой японской архитектуры, расцвет которой начался только после второй мировой войны.

Весьма сложным и противоречивым был путь развития изобразительного искусства Японии в первые десятилетия 20 в.

Особенность развития японской живописи нового времени заключается в одновременном существовании двух направлений— традиционного («нихонга») и европейского («ёга»). Художники «нихонга» пишут тушью и водяными красками на шелковых и бумажных свитках или на ширмах, как это имело место в старой японской живописи. «Художники направления «ёга» применяют технику масляной живописи, пользуются европейскими приемами перспективы, объемно-пластического воспроизведения объектов и т. п. Такое весьма условное разделение живописцев устойчиво держится в Японии до настоящего времени. За этим внешним делением проступает более важное идейное разделение художников, по-разному относящихся к жизни и к обществу. Недаром существует целый ряд группировок (сейчас их более 80), объединяющих художников разных стилистических направлений, но стоящих на сходных идейных позициях.

В последние десятилетия 19 в. и в начале 20 в. в Японии работали крупные художники, искусство которых целиком было связано со всей предшествующей историей культуры, являясь ее логичным и естественным продолжением.

Наиболее яркой индивидуальностью такого рода безусловно обладал Тэмиока Тэссай (1836—1924), который как бы передавал современности высочайшую живописную культуру старой Японии. Философская значительность его пейзажей и сюжетных композиций целиком основана на средневековой мудрости. Идейный смысл его искусства был весьма далек от сложной проблематики 20 в., и его творчество не определило нового пути развития японской живописи, хотя свобода и экспрессия его живописного почерка до сих пор импонируют зрителю.

В общем русле художественной жизни Японии 20—30-х гг. живопись «ни-хонга» продолжала играть более значительную роль, несмотря на большое количество художников, работавших в «европейском стиле».

Художники «нихонга», как правило, продолжали сложившиеся в старой Японии главные школы живописи, такие, как Ямато-э» Кано, Римпа, Нанга и др. Это условное деление основывалось исключительно на формально-стилистических, а не на идейных принципах их творчества. Так, нормы классической живописной школы Ямато-э присущи произведениям художников Кокей Кобаяси (1883—1956), Канзан Симомура (1873—1930), Юкихико Ясуда (р. 1884) с их пристрастием к историческим сюжетам и претензией на субъективное толкование внутреннего смысла истории. На основе принципов декоративной живописи художника конца 17—начала 18 в. Огата Корин (школа Римпа) сформировалось творчество таких современных мастеров, как Сейсон Маэда (р. 1885) и Хэйхатиро Фукуда (р. 1892). Подчеркнутая плоскостность локального цвета, свойственная картинам этих художников («Ирисы» Хэйхатиро Фукуда, «Цветущее дерево сливы» Сэйсон Маэда), сближает их с произведениями декоративно-прикладного искусства. Они кажутся более современными, чем натуралистически выписанные детали у других художников этой школы и в особенности школы Маруяма-Сидзё. Пейзажи художников школы Кано, даже таких крупных, как Тайкан Ёкаяма (1868—1958), кажутся архаичными и по самому ощущению натуры и по способу ее воплощения.

Сам метод художественного мышления, свойственный мастерам традиционной живописи, не позволял им выйти из сферы художественных идеалов феодальной культуры. И если изоляция Японии как государства давно закончилась, то для Этих художников она искусственно продолжалась. Полная оторванность этого искусства от реальной жизни и его очевидная неспособность отразить сложность и противоречивость действительности заставляли все большее число японских художников обращаться к изучению европейской живописи как международного художественного языка. Однако в этом заключались свои сложности и противоречия. Вненациональные формы искусства, воспринятые из капиталистических стран Европы и Америки, были связаны с отражением художественных идеалов буржуазного искусства, зачастую в его наиболее крайних реакционных формах. Если в конце 19 в. среди художников «западного стиля» обычным было академическое направление в живописи, а в первые десятилетия 20 в. наибольшее распространение получили импрессионистические тенденции, то уже в конце 30-х и в 40-х гг. все большее влияние получают фовизм, кубизм и сюрреализм. Это было связано не только с изменениями в европейском искусстве, но также и с внутренней закономерностью развития самой японской культуры в условиях империалистического государства. Вместе с художественной формой современного европейского искусства большинство японских художников восприняло и его идейный смысл.