Политэкономия соцреализма

В фильме произошло то, от чего Довженко больше всего остерегал своих коллег по кино: герои не говорят – они выкрикивают друг другу в лицо какие‑то реплики или монологи, не зная, как себя вести перед камерой (только что не целуют друг друга в плечо). Уже отмеченная «селекция языка» усиливается подбором актеров и их речью: все, начиная с сына генерала и заканчивая колхозниками, говорят на языке Малого театра (своего рода вершиной этого «речевого пуризма» явился выбор на роль начальника строительства Михаила Царева – эталонного актера Малого театра). Например, ребенок говорит отцу: «Вот уж никогда бы здесь не жил» («не жил» произносится слитно с ударением на «е» как глагол «нежить» в форме единственного числа прошедшего времени). На что отец отвечает десятилетнему мальчику (внутренним монологом, разумеется): «Ничтожный генеральский сынок, сын батрака не ответит тебе», а вслух произносит: «Я хочу думать, не мешай». И думает. О чем же он думает?

«Как много счастья знал я в жизни. Счастье борьбы, предельных напряжений, воли, трудов. Счастье любви и грозных битв и побед моего народа в гигантской борьбе труда с капиталом. И счастье моих побед… Здесь прошло мое босоногое детство и моя негодующая юность… Здесь деды мои запорожцы стояли на страже народа два с половиной века, и сам я кровь свою пролил, и враг бежал, бежал мой враг передо мной…» [1050] Уровень письма буквально зашкаливает: это даже не «фальшиво напыщенный» язык, не просто «набор штампов», но графомания вроде передовой статьи районной газеты.

Эта тяжелая форма «романтизма» развивалась у Довженко одновременно с процессом развоплощения пространства. Нельзя не видеть, что неестественность происходящего удивительно сочетается с отмеченной «бесприродностью». Можно было бы сказать, что она – часть этой бесприродности (не «природно» людям так себя вести, а колхозникам из‑под Запорожья говорить языком Михаила Царева). Но и авторская задача была иной: быть «культурным переводчиком подлинного образа народа». Подлинный – значит неявленный, скрытый. Речь идет о переводе на язык власти. Стратегия Довженко – создание «образа народа», каким его хотела бы видеть власть.

Образ этот не прост. Вот, например, Шиян. Как относиться к этому герою, отказывающемуся разрушать свой дом и перебираться с затопляемых земель? «Он, конечно, за море, – поясняет Довженко для «господ актеров». – Нет людей, которые не за море. Но давайте свои вымыслы строить, отталкиваясь от какой‑то правды. Что думают люди? Каховское водохранилище потребовало уничтожения 9900 дворов, Краматорское – 45 тысяч дворов, в том числе город Новогеоргиевск. Представляете ощущение людей, – что вот здесь, где мы сидим, будет морское дно. Это удивительно. И люди видят, что вся существующая красота уничтожается, а новая красота, красота моря, еще не пришла. Только наиболее богатые, активные натуры видят эту красоту в своем воображении. Все это очень сложно. Это ощущение громадных вещей. Люди строят свое, рабоче–крестьянское море. Это не прошлое, это жизнь. Шиян – человек, склонный к рассуждениям. Он любит хорошее обращение. Он разобрал полхаты. Он не любит плохого обращения, и он не способен быстро повиноваться… Я ввел его для юмора» [1051].

Один из исследователей «Земли» увидел в этой «юмористической» сцене совсем другой смысл, проследив линию Хомы (в «Земле») – Шабанова (в «Аэрограде») – Григория Шияна (в «Поэме о море»): «В этом фильме, где имена героев напоминали о «Земле» (Опанас, Григорий, Кравчина), Шиян не только закричал, что земля – его, и никому он ее не даст (подобно Хоме), но и нашел в себе силы погибнуть вместе с нею. Круг, таким образом, замыкался окончательно, и жертва Василя искупалась новой жертвой. А разразившийся в конце «Земли» дождь превращался пока что в водохранилище, в котором, быть может, накопится достаточно воды для всемирного потопа. Вот тогда, в последней братской могиле Хома и Василь обретут, наконец, вечное успокоение, а вместе с ним – и утерянную божественную немоту» [1052].

Игра с «тем светом» есть и в «Поэме…» (это воображаемая смерть Катерины, самоубийство, ставшее результатом неверности возлюбленного), да и «немота» перешла в такую декламацию, что часто хочется отдохнуть от фонограммы, но главное, конечно, в том, что «Поэма» не просто воссоздает основные топосы «Земли» – дом, сад, поле [1053], но фактически создает обратную модель хронотопа «деревенской прозы» по крайней мере за пять лет до «Матрениного двора». «Поэма о море» – это своего рода «модель для сборки» деревенской прозы с точностью «до наоборот». Ее основные топосы – деревня (малая родина), природа и дом являются центральными и у Довженко. Только их гибель здесь оказывается «обоснованной», и лишь «наиболее богатые, активные натуры видят эту красоту в своем воображении». Красоту гибели.

То же относится и ко временному измерению довженковского мира: прошлое, ставшее столь актуальным для деревенщиков, здесь отсутствует – мир «Поэмы» футуронаправлен; память, ностальгия здесь тоже овеяны дымкой «обоснованности» и грядущей «красоты»; утопия, всегда связанная у деревенщиков с уходящим деревенским «ладом», вся устремлена в будущее.

Наконец, «народный язык», один из отличительных признаков деревенской прозы, «переведен» на актерскую речь Малого театра. Что же осталось? Единственное, что сближает два этих мира, это ощущение конца и гибели. Яблоневые сады «Земли» отцвели. А вместо благодатного дождя на мир обрушен людьми гибельный потоп.

Довженко «знает, – писал в год выхода «Земли» Борис Алперс, – что эта деревня обречена на историческую гибель. Он знает, пройдет еще немного лет, и перестанет существовать этот неподвижный мир, раскинувшийся на широких степях среди плодородных садов. Уйдут с полей великолепные волы, как древние идолы, вросшие тяжелыми ногами в землю. Исчезнет медлительная созерцательность людей, слушающих голоса земли, движение травы и дыхание созревших плодов.

Новые социальные отношения рождаются на этой земле. Машины изменят до неузнаваемости ее облик, изменят и психику живущих на ней людей, уничтожат в их сознании последние следы патриархального мироощущения.

Это будет завтра, а сегодня оно еще живет рядом с новым, доживает свои последние часы.

Старая украинская деревня в «Земле» расстилается перед художником неподвижным широким ландшафтом, для того чтобы вскоре исчезнуть навсегда и перейти в область сказаний и поэтических мифов. На ней уже лежат длинные тени надвигающегося вечера и проступают знаки близкой смерти» [1054].

Не знал критик, насколько он прав.

Мы все время смотрели на эволюцию довженковского пространства, так сказать, перспективно, сообразуясь с реальной эволюцией его творчества – от цветущих яблонь «Земли» до бескрайней водной глади «Поэмы о море». Можно сказать, что в «Поэме…» мы имеем дело с тотальной коллективизацией земли – вплоть до полного ее уничтожения. Если напоследок бросить взгляд на этот мир ретроспективно, из недалекого будущего, вспомнив, что море уже отошло, оставив после себя мертвую, обезлюдевшую «зону», перед нами встанут картины из «Сталкера». Но вот, когда, устав в неприкаянности этих просторов, мы, в соответствии с кулешовским экспериментом, смонтируем эти существующие на экране пространства, «блистающий мир» великого соцреалистического художника предстанет перед нами во всей своей зияющей пустоте.

Финальная картина «Поэмы про море» – сцена с дикими гусями, которые, устав от полета и отбившись от стаи, свалились в дворике Кравчины. Тот выходил птиц и в конце отпустил на волю. Ему нелегко было отстоять птиц от поползновений жены и детей, хотевших «поживиться гусятинкой». Расписана (и исполнена) эта сцена в фильме следующим образом: