Политэкономия соцреализма

Обратим внимание не только на «выдуманность» пространства, заявленного в самом заглавии фильма (своего рода антитеза «Земле»), но и на его двойственность: это буквально союз земли с небом. Фильм начинается и заканчивается пролетами самолетов, вырастающими в финале картины в настоящую «аэросимфонию». Город должен родиться на обрыве, на границе земли, воды и неба. Ни одно из этих пространств не самодостаточно, хотя каждое из них обильно представлено в фильме. Вплоть до «пережима», в котором Довженко вынужден был даже оправдываться: «Пейзаж не понравился многим. Говорят, что много пейзажа. Но мой пейзаж в картине – это пейзаж Дальнего Востока. Это пейзаж большого участка нашей родины, и я считал своей обязанностью композиционно пользоваться всеми возможными способами и, может быть, даже иногда идя на некоторый компромисс, эту «краеведческую» сторону все‑таки показывать. И я очень рад, что в аудитории говорили, что это интересно, что как будто побывали на Дальнем Востоке, проехали по стране и увидели эту тайгу. Для этого я и погоню несколько затянул, и пейзаж дал, чтобы показать, вот какая она, природа на берегу Японского моря» [1019].

Четвертая, недостающая стихия – огонь – появится, когда во время войны Довженко создаст свою многострадальную «Украину в огне», а затем «Повесть пламенных лет». И хотя киноповесть, принесшая режиссеру столько несчастий, так и не была им поставлена, сцены сожжения, горения, опепеленных руин подавляют в «Украине в огне» примерно той же избыточностью, какой подавлял пейзаж несуществующего города на Японском море в «Аэрограде». Следует иметь в виду, что для Довженко всегда первостепенно важным оставалось все‑таки не отражение, но претворение пространства и шире – природы. «Землеустроительная активность» Довженко во многом определила его интерес к такой фигуре, как Мичурин. Режиссер не раз говорил об автобиографичности этого образа: Мичурин интересовал его как селекционер, преобразователь земли.

Говоря о фильме «Мичурин» в 1949 году, Довженко настойчиво подчеркивал «земную» (если не сказать «земляную») основу возводимого здесь пространства: «Задача заключается в том, чтобы из грязи грядок, из комьев земли, разбросанных на весеннем или осеннем пейзаже, из бедного костюма… дойти до самого неба, до облаков и возвести все это в единое здание красоты» [1020]. Если вычесть из высказывания обычную довженковскую риторику, «красота» должна соединить землю и небо. Подобное прочтение диссонирует, конечно, с образом Довженко – «органического безбожника». Но противоречия здесь нет: красота мира Довженко безблагодатна. Он искал и находил красивых актеров, он отыскивал удивительной красоты пейзажи, но вся эта «красота» провисала под все той же довженковской «материальностью» (что странно звучит в контексте разговора о Довженко, который остался образцовым «революционным романтиком»). Вот что говорил режиссер в 1944 году, когда работа над «Жизнью в цвету» (так назывался вначале «Мичурин») была в самом разгаре: «Обилие «голых правд», вроде небритости, грязи, непричесанности и оборванности, может обратиться против правды искусства… Посмотрите на улице, в армии – как много красивых девушек и юношей, облагороженных мыслью о великих задачах. Сколько хороших физической красотой, гармонией черт и пропорций! Сколько намечается уже богатств во внешнем облике нашего человека. Через два–три поколения мы будем красивейшим народом. Сочетание физических качеств, заложенных в нашей природе, с расцветом внутреннего облика очень близко к массовому осуществлению… Принцип отбора изобразительных средств, максимально удовлетворяющих эстетическим требованиям нашей советской современности, должен являться главным и обязательным принципом» [1021].

«Мичурин» вновь придал миру Довженко недостающую устойчивость (с этим, как представляется, связано и возвращение мотива цветущих яблонь – символа жизни в «Земле» и в «Мичурине»), как будто бы для того, чтобы мир этот окончательно рухнул в бездну.

В 1951 году Довженко работает над киносценарием «Открытие Антарктиды». Сюжет обычен для эпохи борьбы «за утверждение русских приоритетов в науке»: два русских корабля отправляются в 1819 году с заданием выяснить, «действительно ли прав был английский мореплаватель Кук, полагавший, что никакого материка в области Южного полюса нет и что загадочная Антарктида существует в одной лишь фантазии кабинетных ученых» [1022]. Земли здесь нет – все действие фильма протекает на палубе. Вместо безбрежных просторов земли – вода, океан. Когда в финале Лазарев кричит Беллинсгаузену: «Есть такая Земля на свете… Есть Земля… Есть Антарктида!» – это вызывает невыразимую радость измучившейся команды и полное недоумение у читателя – двусмысленность достигает предела: мертвое скопище льдов называется «землей». Сценарию не суждено было стать фильмом, а значит, читателю – стать зрителем. Для зрителя же, еще, вероятно, помнившего довженковскую «Землю», подобный финал означал бы полное смещение пространственных ориентиров. «Антарктида» как «Земля» означала органическое изменение «творимого пространства».

Можно было бы объяснить дело авторским желанием обратиться к «неведомым просторам» (скажем, «Прощай, Америка!» была задумана как контрастное сопоставление зла неведомого режиссеру Нового света и добра «созидательного труда» на родной земле). Но в 1954 году Довженко охвачен новым замыслом – идеей создания «художественного научно–фантастического фильма о полете на Марс и другие планеты» (в разных вариантах он имел названия «В глубинах космоса» и «Полет на Марс»). Над сценарием он работал до конца жизни.

По замыслу, действие должно было протекать в своего рода минус–времени и минус–пространстве: «Движение сюжета в пространстве: Земля – Марс – возможно еще одна планета – Земля. Предполагается ошибка в расчете. Поэтому летали восемь с лишним лет «вдогонку» за планетой… величественная эпопея пребывания в космосе» [1023]. Можно было бы предположить, что хотя бы этот своего рода минус–хронотоп сохранит единство, однако Довженко предполагает смещения даже в этом космическом вакууме, намереваясь «использовать в фильме земную хронику Великой Отечественной войны, великих битв, строек наших и китайских, великих собраний молодежи всего мира, разливов рек, гигантских атомных взрывов и катастроф в Японии (из фильмов)… использовать как «визитную карточку» в виде демонстрации фильма марсианам» [1024].

Довженко предполагает, что все это («Тишина космоса. Она сложная. Это может быть обычная тишина или музыкальная. Может быть тишина сна: спящие несутся в космосе, и снятся им песни и сны Земли. Тишина созерцания и самосозерцания» [1025]) может вызвать у зрителя некоторое замешательство, даже недоверие к происходящему, поэтому он намеревался ввести в фильм зрителя как участника: «У них на ракетоплане особой конструкции съемочный телевизор… но может быть, все, что покажут телевизоры, – неправда? Но есть ли вообще это всеобщее безумие? Всеобщий мировой гипноз? Постановят выключить все телевизоры Земли! На полгода! Выключили… Все в порядке. Все снова стало на место. Проходит полгода. Включите! Включили. И снова на всех телевизорах одно и то же – немые изображения нового мира, новых существ и наших героев среди них» [1026].

Что же такое необычное и новое поняли «наши герои» и жители Земли? Оказывается, «разумные существа поднялись культурно неизмеримо выше нас, жителей Земли, только на тех планетах, где они все пришли к коммунизму. Там же, где по тем или иным причинам это не удалось, они выродились и, опустошив свои планеты в битвах, погибли. Их погубили деспоты и глупцы» [1027]. Всякий, ощущающий единство довженковского мира, поймет, насколько органичным был для него этот вывод. В финале он звучит так: «Это поэма о вечном огне Прометея. Эту поэму можем создать только мы, люди рождающегося коммунистического общества, и никогда наши американские антиподы» [1028]. Появление «огня» в контексте сквозных довженковских первостихий–мотивов, конечно, не случайно. Как неслучайным представляется обращение режиссера к «небу», явившему наконец оппозицию Земле (и «Земле»!). «Обратный полет на Землю, Земля с Марса, Приближение. Посадка. Откуда они возвратились? Из сказки? Возвратились из других миров туда, где они родились, где им надлежит умереть. Поэтому они стали на Земле на колени, потом легли и поцеловали ее» [1029]. Вот все, что осталось от былой тверди.