Французские тетради

Верлен, обладавший редким певческим даром, говорил, что самое важное в поэзии музыка. Однако во Франции не так уж много поэтов, которые сродни Верлену. Сила ее поэзии скорее в мысли, в глубине чувств, в богатстве и неожиданности образов. Именно поэтому ее большие поэты величественны, мудры, ярки, а малые сбиваются на риторику, умничают и утомляют пестротой калейдоскопических сравнений.

Как есть память зрительная и слуховая, есть люди, которые видят мир, и другие, которые его слышат. Блок писал о «музыке революции», Гюго революцию видел.

Стихи французских поэтов изобилуют образами, они видимы, ощутимы, телесны. Гюго любил рисовать, и поля его рукописей часто покрыты пейзажами. Глаз художника и в стихах Гюго. Мне кажется, что его зрение опережало слух: в стихах ритм начала XIX века, а образы — его конца. Приведу описание Лондона: «Ночь. Туман. Неба нет. Какой-то потолок дождя и мглы. Тяжелые, нестройные арки; убегающие, черные, потонувшие в дыму перспективы; острые силуэты, уродливые купола. Большой красный круг светится не то над колокольней, не то над великаном. Это глаз циклопа, а может быть, только часовой циферблат. В этой ночи четыре звезды, две красных, две синих, они прорезают темноту, становятся углами квадрата. Вдруг они начинают передвигаться — синие взлетают, красные опускаются. Потом показывается пятая, как головня, она быстро перерезает ночь. Ужасный грохот. Кажется, что звезда стучит по мосту. Над нею смертельно бледные облака; они сникают, расползаются. Это ад? Нет, Лондон».

Лермонтов писал:

Такие речи редко возникают во французской поэзии; их можно различить в песенках Верлена, в некоторых стихотворениях Элюара. Волшебство темноты, значимость якобы ничтожного не рождаются по манифестам литературной школы, а возникают в глубине потрясенного сердца.

Я люблю стихи Бодлера о смерти, где он ее сравнивает со старым капитаном: «Подымем якорь!»; я вижу море, темное, как чернила, и пронизанное светом. Когда я перечитываю стихи Рембо о Франции, истерзанной войной, предо мною черные хлопья воронов, падающих на желтые реки. Где бы я ни был, вспоминая стихи Арагона, я вижу Францию: ее серые стены, покрытые пятнами рыжих роз, черепицу крыш, петухов на колокольнях и бледно-голубой звенящий воздух. Если народы не похожи один на другой, то можно ли говорить о едином облике, якобы обязательном для любой поэзии?..

Поразительна любовь французских писателей к архитектуре, скульптуре, живописи. В их книгах много интересных замечаний. Глядя на незаконченные статуи рабов Микеланджело, мягкий Лафонтен был потрясен их трагизмом, он записал: «Мне кажется, что мастер в незавершенной работе может быть еще совершеннее, чем в законченной». Монтескье первый выступил против гигантомании в искусстве. Он писал о версальских дворцах, построенных Мансардом: «В Версале мне не нравится беспомощная потуга создать нечто великое. Я вспоминаю донью Олимпию, которая говорила исполнительному Мальдакини: „Смелей, Мальдакини, я тебя сделаю кардиналом!“ Мне кажется, что король говорил Мансарду: „Смелей, Мансард, я дам тебе сто тысяч фунтов ренты!“ Мансард старался, строил еще один корпус, еще крыло. Но даже если они застроят все пространство вплоть до Парижа, получится нечто весьма маленькое». Монтескье не любил живописи, в которой преобладает рисунок: «Это неудавшаяся плоская скульптура». Так этот писатель, которого некоторые историки снисходительно называют «провинциалом», опередил суждения Курбе о живописи Энгра задолго до того, как Энгр родился. Дидро говорил о старых художниках Китая: «Они справедливо утверждают, что природу мы видим, и каким бы ни был талант художника, как бы он ни старался, он никогда с природой не сравняется; из этого, по их словам, следует, что всякое произведение, построенное на подражании природе, вызывает презрительную жалость или отвращение, в то время как, прибегая к воображению, создавая растения, зверей, людей, непохожих на существующих в действительности, художник огражден от таких укоров».

(Переписывая слова Дидро, я вспоминаю два рассказа. Первый относится к русской женщине, к старой крестьянке, которая лепила из глины игрушки — птиц, зверей. Инструктор, приехавший из областного центра, стал ее наставлять: «Что это у тебя? Лошадь не лошадь, лев не лев. Да такого зверя нет…» Старуха спокойно ответила: «А если бы был, зачем бы я стала его делать?..» Второй рассказ я слышал от Матисса. Тяжело больной, лежа в постели, он рисовал меня. Он показал мне негритянскую скульптуру, которая ему очень нравилась. Это был разъяренный слон. Матисс рассказал: «Приехал европеец и начал учить негра: „Почему у слона подняты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни — это зубы, они не двигаются“. Негр послушался. Вот вам другая скульптура, жалкая, беспомощная — зубы на месте, но искусство кончилось…»)

Многие писатели были художественными критиками — Дидро, Бодлер, Золя. Не было ни одного художественного события, в котором писатели не приняли бы самого горячего участия. Давид рассказывал, что, когда он только начинал работать, его поддержал отзыв Дидро. Романтики яростно сражались за признание Жерико. Золя выступил со страстной защитой Мане. Гийом Аполлинер раскрыл значение Пикассо. Порой кажется, что живопись волновала многих писателей куда больше, чем столкновение различных литературных школ.

Трудно полюбить Францию, не любя живописи. Я встречался в Париже со многими советскими писателями, и, кажется, острее всего чувствовал этот город Маяковский, а он в ранней молодости мечтал стать художником и сохранил любовь к живописи. Можно поразить человека пересказом содержания увлекательного романа, но, сколько ни рассказывай о картине, рассказ никого не тронет. Франция любит видеть, и понять Францию можно, только увидев ее, ее серо-голубоватые города, лиловые глицинии, распластавшиеся на глухих стенах, улицы, обсаженные растрепанными платанами, холмы, черепицу на крышах белых домов, их зеленые ставни, вдоль мелких рек и речек одинокие деревья — то ясень, то вяз, виноградники, голубые от серы, танцульки на улицах с бумажными фонарями, полдень со шмелями, с маленькими розами, припудренный пылью столетий, и караваны облаков, подгоняемые морским ветром.

В Париже очень много художников (одни говорят — сорок тысяч, другие — шестьдесят). Сотни магазинов художественных принадлежностей. Целые улицы торговцев картинами. Одновременно в городе открыто до пятидесяти выставок. На больших выставках тысячи полотен. Часто на улице видишь художника перед мольбертом на складном стульчике — он пишет пейзаж. Если это на окраине, где люди проще и общительнее, позади художника толпятся прохожие, они смотрят, иногда дают советы: живопись интересует всех. Вдова художника Марке рассказывает трогательную историю. В 1934 году Марке поехал с группой туристов в Советский Союз. Когда он вернулся месяц спустя, к нему пришли рабочие, занимавшиеся художественной самодеятельностью, и сказали, что собрали деньги — для интуриста жизнь в Советском Союзе дорога, — чтобы Марке смог прожить год в той стране, которую они любят, и писать там пейзажи.

Матисс мне как-то сказал, что живописец не может не любить цвет, а любя цвет, он весел и любит жизнь. Французская живопись поражает и тем, что она вся насквозь живописна, и своей глубокой жизнерадостностью. Ватто был с отрочества болен туберкулезом, умер рано, а его живопись — утверждение легкости, радости: солдаты и паяцы, девушки и ремесленники, мир, в котором сочетаются реальность и мечта, веселье и легкая, едва уловимая печаль. Что писал Шарден? Будни, прачек, натюрморты, мальчика, который пускает волчок. В эпоху, когда ложноклассические герои в париках произносили потрясавшие Европу монологи, Шарден увидел плоть жизни, мы давно не читаем отживших трагедий, но нет человека, который не остановился бы возле холстов Шардена и не поглядел бы на них с серьезным благоговением, как смотрит шарденовский мальчик на кружение волчка.