Французские тетради

Мне не кажется, что художник обязан хорошо петь или что ботанику полагается уметь рифмовать. Французы говорят, что даже самая прекрасная девушка не может дать больше того, что у нее есть. Бетховен не был французом, но он испытал на себе благотворное влияние Французской революции, и так же нелепо винить французов в том, что они не создали ничего равного симфониям Бетховена, как упрекать немцев за то, что у них не было Робеспьера и Сен-Жюста. Бывали эпохи, когда люди предпочитали не мыслить, а верить: они могли при этом быть на свой лад счастливы, могли создавать высокие произведения искусства. Декарт сказал, что он мыслит и, следовательно, существует. Эта потребность мыслить неизменно проходит через историю Франции. Реализм ее искусства не преходящая школа, а природа народа: осмысленный мир всегда реален, а стремление подменить реальность любой, даже самой возвышенной мечтой связано со слепотой (прирожденной или по обету), с потерей дара или возможности мыслить.

Пушкин писал: «Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их, славнейшие представители сего остроумного и положительного народа, Montaigne, Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо, доказали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно». Суровые оценки французской поэзии можно найти и в статьях немецких поэтов конца XVIII века. Сомнения порой овладевали даже самими французами. Монтескье писал: «Может быть, и есть хорошие французские поэты, но французская поэзия плохая». Он приписывал это монотонности силлабического стихосложения. Вольтер, восхищаясь поэтичностью библейской «Песни Песней», иронически добавлял: «Ясно, что ее автор родился не в Париже». Дидро утверждал, что развитие цивилизации убило во Франции чувство поэзии. Флобер писал, что во Франции нет поэзии, и, объясняя это любовью французов к остроумию, приводил в пример Вольтера — блеск его ума и ничтожество его стихов.

Конечно, приговоры Пушкина или Монтескье связаны с эпохой: французская поэзия в XVII и XVIII веках переживала спад, о ней лучше судить по ее раннему периоду или по XIX веку. Но над причинами столь частого и серьезного отталкивания от французской поэзии стоит задуматься. Вряд ли доводы Монтескье убедительны. Силлабическое стихосложение присуще не одной французской поэзии; оно может показаться монотонным, как и силлабо-тоническое: все зависит от голоса и от уха. Для русского белый французский стих звучит как проза, а французы говорят, что русский ямб напоминает им удары, отбиваемые метрономом. Разговоры о том, что цивилизация убивает поэзию, мне не кажутся убедительными: Бодлер поэт не меньший, чем Вийон. Может быть, остроумие и мешало Вольтеру писать хорошие стихи — этот большой писатель был малым поэтом, но разве остроумие помешало Гейне стать одним из лучших поэтов XIX века?

Я говорил, что французы любят конкретность, точность, ясность. Всего лучше об этом свидетельствует язык. Редактируя переводы с русского на французский, я не раз терялся: русская фраза, казавшаяся мне вполне понятной, для перевода на французский язык требовала уточнения. Дело не в том, что нельзя перевести те слова, которых не существует во французском языке, как, например, «тоска» или «уют», — во Франции нет и соответствующих понятий: но при переводе множества обычных слов (предпочтительно глаголов) приходится толковать выражения. По-французски не скажешь «она в ответ усмехнулась» или «он тогда махнул рукой»: нужно объяснить, как она усмехнулась — злобно, печально, насмешливо или, может быть, добродушно; почему он махнул рукой — от досады, от огорчения, от безразличия? Французский язык долго именовали дипломатическим, а его употребление, наверно, затрудняло работу дипломатов: по-французски трудно замаскировать мысль, трудно говорить недоговаривая.

Совместима ли поэзия с ясностью? Конечно, но не всякая. Есть чувства, изумительно выраженные французскими поэтами, и есть другие, которые куда сильнее передали Шелли, Лермонтов, Новалис. Белинский писал, что в двадцатые годы XIX века русская молодежь «с жадностью бросилась на немецкую литературу», «все восстали против владычества псевдоклассической французской поэзии». В поэзии русской явились «луна» и «туманы», «уныние» и «грусть», «смерть» и «гроб». Есть поэзия полдня, есть и поэзия ночи. Влюбленные всех стран, всех эпох предпочитают луну солнцу. Для Тютчева день был «блистательным покровом», и когда покров спадал, перед ним вставала обнаженная бездна. Ночи, «древнему хаосу», Тютчев посвятил много чудесных стихов. Таких стихов во французской поэзии мало: она дневная. Можно понимать день как жизнь, на которую ночь набрасывает покрывало, а можно вместе с Тютчевым искать поэзию ночи.

Бодлер, опрокинув многие традиции, придал большую поэтичность французскому языку. Полный раздвоенности, глубокого душевного смятения, вглядываясь в изнанку жизни и при этом стремясь к той красоте, которая не терпит движения, он порой искал убежища в тютчевской бездне. Убеждая (или утешая) сам себя, он как-то сказал: «Франция любит ребусы». А Франция никогда не любила головоломок, и Бодлера она признала, потому что он сумел ясно сказать о неясном.

Затрудненность понимания поэмы, симфонии, картины может быть порождена двумя причинами: сложностью идей, чувств, требующих для своего выражения непривычной формы, или же стремлением художника сделать затрудненность восприятия одним из элементов эстетики. В первом случае трудность произведения оправданна: художник часто опережает свою эпоху. Французам, воспитанным на поэзии XVIII века, стихи романтиков казались не только смешными, но и малопонятными. При жизни над Бодлером глумились, а сто лет спустя объявили его классиком. Путь к высокой простоте ведет через сложность. Арагон и Элюар никогда не открещивались от своей ранней поэзии, чрезвычайно трудной для понимания, — она их привела к ясности зрелых лет.

Есть, однако, и другая сложность — нарочитая. Один из персонажей «Жиль Блаза» говорит: «Если этот сонет непонятен, тем лучше… Его достоинство в непонятности».

Трудно воспринимаемое искусство многие наши критики обычно называют «декадентством», «модернизмом» или «формализмом», при этом они все валят в одну кучу — трагическую поэзию Бодлера и вполне моральную воркотню графини де Ноай, стихи Рембо о Франции 1871 года и заумь какого-нибудь развязного «леттриста», переводящего на французский с опозданием в сорок лет русское «дырбул-щир». Невольно вспоминаешь слова Пушкина: «Литература у нас существует, но критики еще нет. У нас журналисты бранятся именем романтик, как старушки бранят повес франмасонами и вольтерианцами — не имея понятия ни о Вольтере, ни о франмасонстве».

Нарочито туманная поэзия существовала в Древней Греции в эллинистический период. Ликофрон, живший в III веке до нашей эры, писал: «Вы должны идти по следам моих загадок и найти правильный путь к истине, которая в темноте». Маринизм в Италии, гонгоризм в Испании были школами усложненной или «герметической» поэзии. Во Франции влияние Марино было слабым и кратковременным. Попытка создать герметическую поэзию принадлежит Малларме и относится к концу XIX века. Малларме был человеком большой художественной культуры, и его рассматривали как главу литературного направления; но многие символисты, считавшие себя его последователями, писали ясно: Лафорг, с его легкой и печальной иронией, язвительный Тайяд, слащавый Самэн, великосветский Анри де Ренье. (В России символизм также объединял весьма различных поэтов — Брюсова и Бальмонта, Блока и Андрея Белого, Сологуба и Анненского.)

Формализм во Франции, как и повсюду, прельщает людей душевно нерадивых, которым нечего сказать и которые равнодушно культивируют формы, заимствованные у других, — натуралистические или символические, академические или кубистические. Стихи Гийома Аполлинера, многие стихи Элюара трудны: в них встречаются ассоциации, которые читатель воспринимает не сразу, непривычные синтаксические повороты, логические пропуски. Но ни Аполлинер, ни Элюар не старались затруднить восприятие их стихов, они не находили более доступной формы, чтобы выразить то, что хотели. Как нельзя в Пикассо видеть приверженца абстрактного искусства, так нельзя поэзию Элюара тридцатых годов относить к герметической.