Французские тетради

Писатели, художники не только различных жанров, но и различных художественных методов сосуществовали во Франции с древнейших времен. Рютбеф стремился показать жизнь и человеческие чувства, не украшая быта и не приподымая героя; он говорит с редкой искренностью о своей неудачной женитьбе, о заблуждениях, о горе. (Два века спустя раздался родственный ему голос Франсуа Вийона.) Современники Рютбефа писали иначе: авторы эпопей воспевали безупречных рыцарей, а сатирики в фаблио живописали пороки общества.

Ронсар и Дю Белле были не только современниками, но и создателями одного литературного направления — «Плеяды», близкими друзьями. Оба любили сонеты, и оба писали много о любви. Но в сонетах Дю Белле любовь трудна, печальна, это любовь человека, который живет не в легендарной Аркадии, а в обществе с его предрассудками, интригами, преступлениями. Ронсар в сонетах — олимпиец, он любит на античный лад; он считал, что именно такой должна быть любовь.

Конечно, во Франции были и мистерии, и куртуазная лирика Средневековья, и холодный пафос классицизма, и «Эрнани», и Вилье де Лиль Адан, и Малларме. Однако мне кажется, что французский гений всегда тяготел к ясности, конкретности. Мистицизм не нашел во Франции того исступления и тех туманов, которые позволили в других странах расцвести творчеству святой Терезы, Сан Хуана де ла Круса, Якоба Беме, Сведенборга. Даже скульптура, украшавшая готические соборы, была по своему характеру реальной, земной. На портале бургундских церквей XIII века можно увидеть статуи крестьян, которые в марте обрезают фруктовые деревья, в июле косят сено, в сентябре собирают виноград, а в декабре закалывают свинью. Обычно указывают на Шатобриана как на выразителя мистических наклонностей Франции. Шатобриан, как и многие немецкие романтики, идеализировал феодальный строй, ненавидел революцию, но он достаточно трезво оценивал свою позицию: «Самые смелые доктрины, касающиеся собственности, равенства, свободы, преподносятся утром и вечером, их слушают монархи, которые трясутся за тройной цепью ненадежных солдат. Потоп демократии заставляет монархов карабкаться наверх — с первого этажа на чердаки дворцов, оттуда им придется пуститься вплавь, но волны их одолеют». Вряд ли такое объяснение событий первой половины XIX века можно назвать мистическим. Французское искусство всегда было реалистическим.

Меня могут упрекнуть за то, что я слишком расширяю рамки реалистического искусства, причисляя к реалистам не только Шардена, но и Ватто, не только Гюго, но и Бодлера.

Попытаюсь уточнить мое понимание реализма на примере двух писателей, которые всеми считаются создателями французского реалистического романа, — Бальзака и Стендаля. Эти авторы непохожи один на другого. Трудно подсчитать, сколько печатных листов написал Бальзак, он оставил девяносто семь романов. Стендаль написал два романа, повесть и половину третьего романа, который не успел кончить. (Бальзак прожил пятьдесят один год, Стендаль пятьдесят девять.) Оба увлекались политикой, но один был монархистом, консерватором, другой передовым республиканцем. (Это отнюдь не должно звучать так: один был блондином, другой брюнетом — политические идеи могут быть для художника биноклем, помогающим разглядеть далекие планы, они могут быть и дымчатыми очками, окрашивающими даже близкие предметы в нереальный цвет. Политические страсти помогали Стендалю, когда он писал «Красное и черное». Политические страсти неизменно мешали Бальзаку, поскольку он видел события в искаженном свете.) Стендалю была присуща ирония, которой не знал, даже не понимал Бальзак. Автор «Человеческой комедии» искал в искусстве грандиозного, Стендаль его боялся. Бальзак понял силу Стендаля, восторженно отзывался о «Пармском монастыре», но описанию битвы у Ватерлоо в этом романе противопоставлял свое стремление показать битву во всем ее объеме: он хотел создать то, что потом создал Толстой. Известный критик Сент-Бев называл Стендаля «человеком, лишенным воображения». Если понимать под «воображением» то, чем восхищались и восхищаются читатели романов Бальзака, — изобилие персонажей, сложность действия, — то Стендаль поражает своей бедностью: в его труппе мало актеров, директор театра Анри Бейль сам исполняет главные роли, да и развитие действия, интрига мало его интересуют, его воображение раскрывает нам сложный душевный мир его героев. Романы Бальзака подробны, в них множество детальных описаний, Стендаль в показе быта, обстановки, наружности людей чрезвычайно лаконичен. Он был горд и скромен, мечтал быть понятым в XX веке, а Бальзак, узнав при жизни полноту славы, любил деньги, ордена, звания и титулы.

Можно, однако, говоря о реализме, объединить этих двух авторов: не потому, что они близки друг другу, не потому даже, что жили в одну эпоху, а потому, что, будучи оба большими писателями, подчинялись некоторым общим законам творчества. Бальзак говорил: «Писатели ничего не придумывают»; ту же мысль выразил Стендаль: «Роман — зеркало на большой дороге». Это, конечно, не означает, что они протоколировали события, изображали в точности то, что видели, описывали людей, которых встретили в жизни. Жюльен Сорель показан читателям в Безансоне, Стендаль там никогда не был. Бальзак в романе «Поиски абсолюта» местом действия выбрал незнакомый ему город Дуэ. В Ангулеме, где разворачивается действие «Утраченных иллюзий», Бальзак бывал; когда он писал этот роман, он проверял у своих друзей, как называется та или иная улица. Однако, по отзывам современников, Ангулем Бальзака не походил на подлинный Ангулем (вернее сказать, что эти современники не понимали отличия искусства от реальности). Историки литературы нашли ряд черт, сближающих некоторых героев «Красного и черного» с людьми, которых Стендаль встречал. Исследователи Бальзака заверяют, что есть некоторые черты Делакруа в Жозефе Бридо, Жорж Санд в Фелисите де Туш или Этьена Араго в Растиньяке. Однако и у Бальзака, и у Стендаля подлинное портретное сходство можно установить только у второстепенных персонажей. Число героев Бальзака чрезвычайно велико, и, конечно, немыслимо допустить, чтобы он наблюдал в действительности за жизнью многих тысяч людей, да еще писал при этом ежегодно несколько романов. Хотя героев Стендаля куда меньше, мы знаем, что многие из них относятся к тем кругам общества, которых автор не знал. Что позволило этим писателям осветить душевный мир своих героев? Жизненный опыт, понимание общества, собственные страсти, ошибки, злоключения. В очерке «Уроки Стендаля» я говорю о том, как помогли этому писателю события его жизни: не только «Красное и черное», но и «Пармский монастырь» потрясают нас сердечным опытом Анри Бейля, который оживает в образах Жюльена Сореля и Фабрицио.

Бальзак с ранней молодости мечтал разбогатеть. Он купил типографию: думал хорошо зарабатывать, издавая чужие книги. (Когда дело лопнуло, он говорил, что отыграется на своих собственных сочинениях.) Его страсть к деньгам порой доходила до наивности: купив участок у винодела, он хотел построить оранжерею, разводить ананасы и зарабатывать на этом ежегодно миллион франков; незадолго до смерти, измученный, больной, приехав к Ганской в ее украинское имение, он решил купить у соседнего помещика шестьдесят тысяч дубов, отправить их в Париж и заработать опять-таки миллион франков. При всем этом он неизменно попадал в трудное материальное положение, не вылезал из долгов; издатели возбуждали против него процессы, требуя возврата авансов; кредиторы предъявляли ко взысканию векселя; имущество писателя описывали. Неудивительно, что в своих романах он показывал людей, стремящихся к наживе, изображал тиски ростовщиков, происки банкиров, рисовал кредиторов, стряпчих, судей, — это был тот мир, который он знал не только со стороны. Могут сказать, что я пытаюсь принизить значение художника, показавшего всю низость мира корысти и произвола. Ничуть. Я только добавляю, что сам Оноре де Бальзак был жертвой этого мира.

Если в Жюльене Сореле можно найти молодого Анри Бейля, то в образ Цезаря Бирото Бальзак вложил немало своих личных воспоминаний: и мечту о богатстве, и честолюбие, и политические комбинации как путь к славе.