Избранные работы

Теперь спрашивается, как мог композитор придать опере идеальное значение, когда поэт, практически соприкасаясь с ней, не мог даже соблюсти те требования, которые мы ставим всякому разумному спектаклю? Как мог это сделать композитор, который, будучи занят лишь разработкой чисто музыкальных форм, рассматривал оперу только как поле для осуществления своего специфически музыкального дарования? По-моему, я точно изложил в первой части моей работы «Опера и драма», как противоречивы и абсурдны были те надежды, которые в этом отношении возлагались на композитора. Отдавая дань восхищения тому прекрасному и увлекательному, что было создано в этой области великими мастерами, и в то же время отмечая слабости их опер, я не имел в виду преуменьшать их всеми признанную славу, ибо видел причину этих слабостей в порочности самого жанра. Для меня, собственно, было важно после такого нерадующего изложения одно: доказать, что идеальная опера, как она представлялась многим умным людям, требовала прежде всего решительно изменить самый характер того участия, которое принимал в ее создании поэт.

Стремясь представить себе, что эффективное и решающее участие поэта добровольно и желательно ему самому, я прежде всего обратился к упомянутым выше неоднократно и убедительно высказанным великими поэтами надеждам и желаниям увидеть осуществление идеального оперного жанра. Я постарался понять, в чем суть такого их интереса к опере, и, как мне казалось, нашел этому объяснение в естественной потребности поэта как для замысла, так и для формы использовать материал абстрактных понятий — язык — таким образом, чтобы он воздействовал на чувство. Это стремление доминирует уже при выборе поэтического материала, и только тогда картина жизни человечества может быть названа поэтической, если в ней исчезли все мотивы, которые можно объяснить только абстрактным разумом, исчезли, чтобы предстать в качестве мотивов чисто человеческого чувства; и это же стремление является, несомненно, решающим для формы и выразительности поэтического изображения. В поэтическом языке вместо абстрактного, условного значения слова поэт подставляет его первоначальное, чувственное значение и стихотворным размером и почти музыкальным звучанием рифмы, украшающей строку, добивается определенного воздействия на чувство, завороженное его поэтической фразой. В этом по самой натуре поэта необходимо присущем ему стремлении он доходит в конце концов до предела своей отрасли искусства и тут непосредственно соприкасается с музыкой; самым удачным произведением поэта мы должны бы считать то, которое в своем конечном завершении стало бы полностью музыкой.

Поэтому я и счел необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена безымянное народное творчество, к которому снова и снова возвращаются великие почты культурных периодов; в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое, именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер. Вторую часть своей книги я посвятил относящимся к данной проблеме исследованиям и закончил вопросом: какой должна быть самая совершенная форма изложения такого идеального поэтического материала?

В третьей части я углубился в исследование затронутых здесь технических возможностей формы и пришел к выводу, что только музыке, достигшей в наше время необычайно богатого, незнакомого прошлым столетиям развития дано раскрыть эти возможности.

Я сознаю всю важность данного утверждения, и потому мне остается только сожалеть, что я не могу себе позволить развернуто обосновать здесь этот тезис. В вышеупомянутой третьей части я, как мне кажется, обосновал его достаточно убедительно, во всяком случае для себя самого, и теперь, взяв на себя смелость в кратких чертах изложить Вам здесь мой взгляд на этот предмет, я прошу Вас поверить, что те утверждения, которые могут Вам показаться парадоксальными, в книге доказаны во всяком случае более подробно.

Со времени возрождения изящных искусств у христианских народов Европы два вида искусства получили особое развитие и, бесспорно, достигли такого совершенства, которого не знала классическая древность; я имею в виду живопись и музыку. Не подлежит никакому сомнению, что уже в первый век эпохи Ренессанса живопись приобрела чудесный, идеальный смысл, и характер этого смысла для искусства был так хорошо исследован, что мы здесь укажем только на новизну этого явления в области всеобщей истории искусства, а также на то, что оно — неотъемлемая особенность новейшего искусства. В еще более высокой и, как я думаю, более значительной степени можно это утверждать о современной музыке. Совершенно не известная старому миру гармония, ее необычайно широкое развитие и богатое использование при посредстве полифонии — дело последних столетий.

В Древней Греции музыка была только аккомпанементом для танцев; танцевальное движение диктовало и музыке и стихам, которые исполнялись певцом под танцевальный напев, законы ритма, так строго определявшие и стих и мелодию, что греческую музыку (под музыкой обычно понималась и поэзия) можно рассматривать как танец, выраженный в звуках и словах. Эти живущие в народе, первоначально приуроченные к языческим религиозным празднествам танцевальные напевы, включавшие всю совокупность античной музыки, стали применяться и ранними христианскими общинами для постепенно складывавшихся торжественных богослужений. Танцы, как мирские и греховные, были полностью изъяты из этих серьезных религиозных празднеств, точно так же как и самое существенное в античной мелодии — необычайно живой и изменчивый ритм, почему мелодия и приобрела ритмически равномерный характер наших церковных хоралов. По-видимому, лишившись ритмической живости, мелодия потеряла и присущую ей экспрессию; сколь удивительно неэкспрессивна античная мелодия, если отнять у нее украшающий ее изменчивый ритм, мы можем убедиться и сейчас, стоит только представить ее себе без гармонии, которая теперь кладется в ее основу. Для того чтобы усилить экспрессию мелодии согласно ее внутреннему смыслу, христианская мысль и придумала многоголосную гармонию на основе четырехголосных аккордов, характерная смена которых обосновывает теперь экспрессию мелодии, как раньше ее обусловливал ритм. Какую чудесную, неизвестную дотоле задушевность экспрессии приобретает благодаря этому мелодическая фраза, мы убеждаемся, слушая каждый раз с новым волнением непревзойденные шедевры итальянской церковной музыки. Различные голоса, первоначально предназначенные только для одновременного исполнения звука мелодии и лежащего под ним аккорда, получают здесь наконец свободное и красноречивое развитие, и с помощью так называемого искусства контрапункта каждый из этих голосов, являющихся основой собственно мелодии (так называемого canto fermo), приобретает самостоятельную выразительность, благодаря чему церковные песнопения, созданные высокоодаренными композиторами, оказывают такое чудесное, до глубины души волнующее воздействие, с которым решительно не может идти в сравнение воздействие любого другого искусства.

Упадок этого искусства в Италии и одновременное возникновение у итальянцев оперной мелодии я не могу назвать иначе как возвратом к язычеству. Потребность в светской музыке, которая возобладала с упадком церкви, итальянцы удовлетворили самым простым образом: они вернули мелодии ее первоначальное ритмическое свойство и применили ее для пения, как раньше применяли для танца.

Я не собираюсь сейчас распространяться о бросающемся в глаза несоответствии между развившимся в созвучности с христианской церковной мелодией современным стихом и навязанной ему танцевальной мелодией, я хотел бы только обратить Ваше внимание на то, что мелодия не имела почти никакой связи со стихом и ее возможные вариации диктовались только певцом-исполнителем. Но больше всего убеждает меня считать возникновение этой мелодии не прогрессом, а регрессом то, что в ней не были использованы гармония и воплощающая ее полифония — изобретение христианской духовной музыки, важность которого не подлежит никакому сомнению. Итальянская оперная мелодия, в основу которой положена очень скудная гармония, может вполне обойтись без аккомпанемента, а в отношении сочетания и связи частей она довольствуется столь бедным построением периодов, что современный образованный музыкант с печальным удивлением взирает на эту убогую, почти детскую форму искусства, тесные рамки которой обрекают на полнейший формальный застой даже самого гениального композитора, имеющего с ней дело.