Избранные работы

С грустью размышлял я об упадке этого несравненного театрального искусства, и вскоре мне стало ясно, чем он был вызван. Вначале мое внимание привлекали социальные причины этого упадка, и я подумал, что их надо искать в причинах упадка античного государства. Исходя из этого, я попытался найти основные социальные положения государственной структуры, при которой, исправив ошибки античного государства, можно было бы создать между искусством и общественной жизнью такое взаимоотношение, какое некогда существовало в Афинах, и даже, если возможно, еще более возвышенное и длительное. Относящиеся к этому мысли я изложил в статье, озаглавленной «Искусство и революция»; от своего первоначального желания опубликовать эти мысли в ряде статей во французском политическом журнале я отказался, когда меня уверили, что сейчас неподходящее время (это было в 1849 году) и привлечь внимание парижской публики к такой теме навряд ли удастся. Более подробное знакомство с содержанием этого памфлета завело бы нас, как я теперь полагаю, слишком далеко; и Вы, без сомнения, будете мне признательны, что я не стану утруждать Вас такой попыткой. Достаточно того, что вышеизложенным я показал Вам, в какие, с виду далекие от искусства, размышления я пустился, дабы поставить на твердую почву мой художественный идеал в той действительности, которая опять-таки существует только в идеале.

Более длительное время занимался я изучением характера упадка великого греческого театрального искусства. Здесь я прежде всего обнаружил одно обращающее на себя внимание обстоятельство: распад, разъединение до того объединенных в совершенной драме отдельных отраслей искусства. Объединенные в мощный союз, все виды искусства, сообща стремясь к общей цели, могли сделать понятными всему народу самые возвышенные и глубокие помыслы человечества, а распавшись на свои составные части, театр уже потерял свое значение вдохновенного учителя общества в целом, и, в то время как народные массы развлекались сражениями гладиаторов между собой и с дикими зверями, люди просвещенные находили отраду, в одиночестве предаваясь занятиям литературой или живописью. Теперь я понял, как мне казалось, самое важное: до какой бы силы выразительности ни были доведены гениальными художниками отдельные виды искусства, развивавшиеся самостоятельно, нельзя рассчитывать, не впадая в противоестественность и несомненные ошибки, создать при таком разобщении видов искусства произведение, которое заменило бы то всесильное произведение, какое возможно было создать, только объединив их. Опираясь на высказывания известнейших теоретиков искусства (например, на исследования Лессинга о границах живописи и поэзии), я, казалось мне, пришел к пониманию того, что каждая отрасль искусства в своем развитии доходит в конце концов до предела своих возможностей и перешагнуть этот предел, не рискуя стать непонятным, абсолютно фантастическим, больше того — абсурдным, не дано ни одному виду искусства. Я полагал, что у этого предела в каждом виде искусства обнаруживается стремление соединиться с родственным ему видом; принимая во внимание мой идеал, я, разумеется, должен был живо интересоваться возможностью проследить это стремление в каждом отдельном виде искусства; и в конце концов я подумал, что при необычайном значении новейшей музыки яснее и убедительнее всего я смогу показать это стремление на поэзии и музыке. В то время как я старался путем размышлений представить себе такое произведение, где ради достижения совершенства были бы соединены все отдельные виды искусства, я, само собой разумеется, пришел к сознательному взгляду на тот идеал, который мало-помалу бессознательно у меня выработался и теперь вставал передо мной, как перед требовательным художником. Помня, в какое неправильное положение поставлен театр относительно общества, я считал, что идеальное произведение искусства не может быть достойным образом осуществлено в наше время, и потому назвал свой идеал «Произведение искусства будущего». Я опубликовал под таким заглавием более подробный трактат, в котором обстоятельнее развил вышеизложенные размышления; и этому заглавию обязаны мы (да будет это упомянуто вскользь!) возникновением выдуманного призрака «музыки будущего», который, бродя по страницам французских статей по искусству, шутит над нами злые шутки, и Вы, конечно, легко догадаетесь, какое непонимание его породило и для какой цели он был выдуман.

Я избавлю Вас, любезный друг, от более детального знакомства с этим трактатом. Я сам придаю ему не больше значения, чем те, которым покажется небезынтересным узнать, как и каким стилем изложения старался в свое время творчески работающий художник уяснить, прежде всего, себе самому проблемы, которыми обычно занимаются профессиональные критики, хотя для них они едва ли столь же насущны, как для него. Содержание моей третьей, более разработанной статьи по искусству, опубликованной мною вскоре после первой под названием «Опера и драма», я тоже расскажу Вам только вкратце, ибо думаю, что подробно изложенная там основная мысль интересна больше для меня и навряд ли может заинтересовать других и сейчас и в будущем. Это были мои очень личные размышления, которые я, подстрекаемый необычайно живым интересом к данному предмету, изложил отчасти в полемическом духе. Я занялся тогда более тщательным изучением соотношения поэзии и музыки, на этот раз применительно к драматическому искусству.

Здесь мне хотелось прежде всего опровергнуть ошибочное мнение, высказанное теми, кто полагал, что оперный жанр, если он и не достиг еще идеала, то во всяком случае подготовлен к его достижению при их непосредственном участии. В Италии, а еще больше во Франции и Германии эта проблема занимала умы выдающихся писателей. Спор, который шел в Париже между глюкистами и пиччинистами: может ли быть достигнут в опере идеал драмы — был, по существу, неразрешим. Те, кто отвечал на этот вопрос утвердительно, полагали, что укрепили свой тезис; но, несмотря на их кажущуюся победу, противники серьезно угрожали им, как только первые утверждали, что в опере музыке принадлежит доминирующая роль и ей, а не поэзии, опера обязана своим успехом. Вольтер, теоретически склонявшийся к первой точке зрения, в конкретном случае все же вынужден был сказать: «Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante» [71].

В Германии, где эта проблема, впервые поднятая Лессингом, обсуждалась Шиллером и Гете, и притом в самом благоприятном для оперы свете, Гете в разительном противоречии со своими теоретическими взглядами подтвердил высказывание Вольтера: он сам сочинил несколько оперных текстов ¹⁰³ и, дабы не подняться над уровнем оперного жанра, счел за благо быть как можно тривиальнее и в замысле и в его выполнении, и нам остается только сожалеть, что в числе его произведений есть такие в высшей степени поверхностные вещи.

То, что многие умные люди часто придерживались такого благоприятного для оперы взгляда, ни разу, однако, не получившего осуществления, показало мне, с одной стороны, как будто недалекую возможность достигнуть высшего совершенства через слияние в драме поэзии и музыки, но, с другой стороны, я понял глубокую порочность собственно оперного жанра, порочность, которую, по самой ее природе, не мог раньше других осознать композитор и тем более неизбежно должен был упустить из виду поэт. Поэт, если он не был, кроме того, композитором, сталкивался в опере с крепким каркасом музыкальных форм, с самого начала ставящих его в зависимость от совершенно определенных законов, согласно которым он должен был придумать и выполнить заказанную ему драматическую ткань. Изменить в чем-либо музыкальную форму мог только композитор; какова же эта музыка, призванный на помощь поэт, сам того не желая, уяснял себе только потому, что, придумывая сюжет и стихи, был вынужден заметно снижать свои поэтические возможности, доходя до явной тривиальности, которую так заклеймил Вольтер. Разъяснять сомнительность и пошлость, больше того — смехотворность, оперных либретто не приходится. Даже во Франции самые благие намерения облагородить либретто сводились, в сущности, к затушевыванию его недостатков. Таким образом, для сочинителя либретто остов оперы был неприкосновенным, чужим для него предметом, по отношению к которому он всегда держался как чужой, как подчиненный, и поэтому, за редкими и неудачными исключениями, действительно большие поэты никогда не имели дела с оперой.