Профессия: театральный критик

Явь и мнимость перемежаются в действии, готовы поменяться мес­тами. Во вполне реальном пространстве кафе блуждают, сталкиваются, расходятся персонажи, движениям которых присущи завораживающий автоматизм, бесконечная повторяемость, настойчивая надсадность. Ка­ждый окружен непроницаемым кругом одиночества, и все, кажется, силятся что-то вспомнить, что-то пережить заново...

Своеобразным символом этого иссякающего и в то же время бес­конечного существования в иллюзии, в воображении становится сама Бауш. Ее пластика, намеренно не находящая завершения и избегающая покоя, как бы неуверенная, угловатая и вместе с тем текучая, лишена четких линий. Ее сочетание с отрешенным выражением лица, по суще­ству, ставшего маской, превращает зачарованную героиню танцовщицы и актрисы в бесспорный эмоциональный центр композиции. Бауш все время остается как бы на периферии действия, но именно с нею неволь­но соотносится и соразмеряется сценическое поведение всех прочих его участников.

Пластика становится все рискованнее и острее, как если бы она, возникая из потаенных глубин души танцоров, имела цели, жизненно важные для каждого. У порыва вполне определенная направленность — за пределы видимого пространства, за пределы телесной оболочки, в конце концов.

Именно так можно расшифровать сначала прикосновения рук к хо­лодным, равнодушно-серым безжизненным стенам. Затем — бесплод­ные и все более активные попытки "вжаться" в их плоскость. Потом — жалкие в своей несостоятельности отчаянные потуги на них "взобрать­ся". И, наконец, стремительные, бессчетно повторяемые безумные по­ползновения проникнуть сквозь стены, "пробить" их с налета всей тяже­стью тела...

Отрешенность Бауш и неистовство ее партнеров очерчивают гра­ницы ситуации. "Кафе Мюллер" с его блестящими стеклами и щеголь­ским турникетом, с россыпью столов и стульев, заполнивших все про­странство залы, неожиданно начинает ассоциироваться с последним, чудом сохранившимся островком жизни на земле, а странные его посе­тители — с последними же ее обитателями.

А над ними— и как бы поверх танцевально-пантомимического текста, сочиненного Пиной Бауш и ставшего для многих из нас высоким откровением, — звучат непостижимо гармоничные и запредельно-прекрасные арии Генри Перселла, жившего в далеком XVII веке, чуж­дого нашим разочарованиям и страстям, нашим вполне реальным за­блуждениям и, скорее всего, несбыточным надеждам...

(Откровение в "Кафе Мюллер" // Независимая газета. 1993. 23 окт.).

Пина Бауш

о себе, своих спектаклях, своих танцовщиках

Ноябрь 1993 г.

Зрители не поднимались на сцену театра во время представления спектакля Пины Бауш "Контактхоф", что в переводе означает— "зал контактов" (буквальный перевод— "двор контактов"). Но, думается, они все же были вынуждены присутствовать на ней в тот вечер — хотя бы мысленно...

Потому что поток красочных образов, загадочных и загадочностью своей манящих, мимолетных и тем не менее с маниакальной настойчи­востью повторяющихся, возникающих на глазах у зрителя и тут же рас­сыпающихся на осколки, собрать которые воедино можно только при самом активном сотворчестве фантазии, при отчаянном напряжении воображения, потому что поток этот, намеренно хаотичный и причуд­ливый, как хаотичны и причудливы были версии взаимоотношения по­лов, предлагаемые спектаклем еще совсем недавно "идеологически вы­держанной" советской публике, стремительно ставшей — уж какой охо­чей до всякой экзотики и "красоты"! — публикой российской, слава Богу, на этот раз, если судить по общей атмосфере, поднявшейся над сознательным "совковым" ригоризмом и над бессознательным "пост­совковым" мещанством, проявленными иными критиками, видать, зря потратившими свое время на посещение этого театра, потому что поток этот, раздражавший разленившийся под воздействием доморощенных "новаторов" эстетический вкус и бередивший до предела и по понятным причинам занятый насущными проблемами разум, не просто "дошел" до зала, расшевелил его, но заставил — сужу по себе! — ощутить себя в самом центре круговращения всего того — смешного, за которым воз­никало страшное, страшного, за которым маячило смешное, остранен­ного, в котором звучала лирика, исповедального, которое оборачива­лось театральным трюком, — всего, словом, того, что волна за волной шло со сцены "на приступ" зрительного зала, что побеждало одних — на пятой, других — на двадцатой, третьих — на сороковой минуте, но — побеждало, побеждало, побеждало...

Я сочинил эту фразу, которая, по моему разумению, может явиться если и не совсем удачной, то, по крайней мере, хотя бы абсолютно ис­кренней попыткой войти вместе с читателем в "зал контактов", передать ему ощущение от спектакля. Мы победили собственные театральные предрассудки, будучи побеждены нашими гостями. Все же прочее есть тайна.

Быть может, комментарием к ней послужит интервью, взятое у Пи­ны Бауш после спектакля, которое она дала только нашей газете.

— Мы хорошо помним ваш первый приезд в Москву в 1988 году и храним самые яркие воспоминания о вашем прекрасном спектакле "Гвоздики". Сегодня мы получили возможность познакомиться еще с тремя вашими работами, весьма разными и осуществленными в разное время: "Весной священной" (1975), "Кафе Мюллер" (1978) и "Контакт­хоф" (1978). Как формировалась афиша нынешних ваших гастролей в Москве?

— Я не раз мечтала о том, как было бы замечательно для нашего театра показать постановку Стравинского в Москве. Могли ли мы упустить такую возможность на этот раз? "Кафе Мюллер" составляет с "Весной священной" единую программу— оба спектакля идут в один вечер.

Разумеется, я хотела бы показать в Москве и другие свои спектак­ли. Но, к сожалению, это сопряжено с немалыми техническими трудно­стями. Например, в постановке "1980" пол сцены покрыт сплошным травяным ковром. Если бы мы захотели привезти "Палермо, Палермо!", то на сцене пришлось бы сооружать сплошную стену из каменных бло­ков, разрушением которой начинается наш спектакль. Для "Гебирджа" потребовалось бы три десятка елей, которыми уставлена сцена, и так далее... Что касается других постановок, они нередко связаны с пробле­мой перевода. Когда мы недавно гастролировали в Японии и актерам пришлось заучивать текст на японском языке, мы на себе испытали, какой это адский труд...

— "Весна священная" была вашей первой большой балетной по­становкой и именно ее вы выбрали для московских гастролей... С каким кругом ассоциаций — жизненных, духовных, художественных— связа­ны для вас лично "Кафе Мюллер" и "Контактхоф"?

— В 1978 году у меня еще не было своего театра в Вуппертале. В моем распоряжении были тогда пять танцоров, три актера, певец и асси­стент. Я была занята мучительным поиском какого-то способа свести всех их вместе. Для этого я пошла на большой риск — выбрала шекспи­ровского "Макбета". Мне пришлось изобрести для этого весьма трудо­емкого спектакля совершенно особую сценографию, в которой исполь­зовались всякого рода цветовые, световые и звуковые эффекты, лилась настоящая вода и так далее. Я очень устала и нуждалась в отдыхе. Но уже через две недели я показала публике свой новый спектакль — "Ка­фе Мюллер". Эта постановка, сделанная в эскизной манере, стала своего рода "паузой" в поисках собственного стиля, в некотором смысле раз­вернутым хореографическим и драматическим знаком усталости. Ко­роткое время, затраченное на подготовку этой постановки, для нас явля­ется абсолютным исключением. Как правило, мы работаем долго, со вкусом, можно даже сказать — с любовью, значительное внимание уде­ляем музыке, которой в "Кафе Мюллер" немного. Мы работаем посто­янно, где бы ни находились — в холле гостиницы, за столом ресторана, в салоне самолета... "Контактхоф" я поставила сразу после "Кафе Мюл­лер". Работа над спектаклем заняла месяца два или три. В процессе ре­петиций наш первоначальный замысел изменился, и в спектакль вошла тема, о которой мы и не помышляли. Его героями стали молодые люди, которые получают первое знакомство с жизнью, первый сексуальный опыт, у них совершенно особое отношение ко всякого рода интимным мелочам, к миру прикосновений, миру контактов. Спектакль перепол­нен подробностями, которые не поддаются точной логической расшиф­ровке, — многие из них кажутся мне сегодня неким сальто, которое ак­тер или актриса совершают "посреди" обыденного течения жизни. Соб­ственно говоря, любая встреча любых двух людей в реальной жизни в любой момент может обернуться сальто-мортале— акробатическим трюком со смертельным исходом.