Веселые человечки: культурные герои советского детства

Описанное сочетание качеств неожиданно напоминает первых ведущих программы «Взгляд», ставших своего рода глашатаями перестройки: Александр Любимов и Дмитрий Захаров были детьми иностранных резидентов КГБ и юность провели в «капиталистическом» мире, а отец Владислава Листьева по контракту проработал полгода в Уганде, и семья жила с ним в этой стране, пусть и не принадлежавшей к развитым демократиям Запада, но недавно (на тот момент) освободившейся от колониальной зависимости и еще вполне вовлеченной в орбиту «европоцентрической» культуры. Именно «иностранное» детство, пусть и в специфических условиях семей резидентов, работавших под «крышей» дипломатических представительств, давало этим «мальчикам — мажорам» несколько несоветскую раскованность и свободу реакций, в том числе — политических оценок [635], — что и требовалось основателям программы Анатолию Малкину и Анатолию Лысенко.

Еще одной особенностью съемок, оказавшей, несомненно, значительное влияние на атмосферу фильма, стала готовность К. Бромберга не диктовать юным актерам свои требования, а выслушивать их и в некоторых случаях соглашаться с их точкой зрения. Владимир Торсуев рассказывал об атмосфере на съемочной площадке:

«Мне кажется, что успех к фильму и пришел оттого, что это [было] первое кино, где дети самостоятельно играли. Играли самих себя. Режиссер не давил и позволял спорить с собой. Я мог ему сказать, например: „Откуда вы можете знать, как разговаривают дети в двенадцать лет? Вам же — пятьдесят! Я это лучше знаю“. И он со мной, двенадцатилетним мальчишкой, соглашался. И еще — очень важно то, что взрослые актеры, звезды, общались с нами на равных».

Таким образом, условия съемок были вполне «изоморфны» сюжету, повествующему о достижении самостоятельности и обретении собственной личности.

Позволю себе сформулировать общую гипотезу о причинах всех этих особенностей поэтики и методики съемок сериала. «Приключения Электроника» и образы двух его главных героев стали наиболее удачной реализацией педагогических и эстетических идей советских «шестидесятников», сильно скорректированных в результате рефлексии над опытом 1970-х. Один из последних кадров фильма — Электроник в стилизованной под средневековую одежде, с трубой в руке и Рэсси у его ног, превратившиеся в геральдическую фигуру и стоящие на флюгере старинной башни в западноевропейском городе с черепичными крышами (съемки происходили на башне Гедиминаса в Вильнюсе), — очевидная, даже плакатная аллюзия на один из главных символов советских «шестидесятников» — легенду о трубаче на Марьяцком костеле в Кракове, ставшую известной в советской интеллигентской среде благодаря песне Булата Окуджавы «Прощание с Польшей» (напомню предпоследнюю строку этой песни: «Мы школьники, Агнешка. И скоро перемена…»; курсив мой — И. К.). Как известно, каждый час по сигналу часов с башни собора раздается звук трубы. Аллюзия на стоящую за песней Окуджавы легенду («Над Краковом убитый трубач трубит свободу…») в фильме также весьма откровенна: гербом Теймера являются мальчик с собакой, в незапамятные времена спасшие город от нашествия врагов — аналогично тому, как трубач из польского предания ценой жизни предупредил горожан о приближении ордынского войска.

Одна из главных тем сериала — воскрешение времени, в финале реализованная буквально, как восстановление хода старинных часов [636]. Это восстановление подготовлено сюжетом всего фильма — Электроник в сериале (в отличие от книги!) предстает как мальчик, который «чинит все», исправляет любые поврежденные механизмы и делает их живыми и поэтому дружественными по отношению к человеку — особенно это подчеркнуто в сцене ремонта игрушек во второй серии.

Общим настроением социально чутких авторов 1970-х — начала 1980-х годов было ощущение остановки времени-оно проявлялось даже в эстрадных песнях («Еще идут старинные часы» — музыка Раймонда Паулса, стихи Ильи Резника, из репертуара Аллы Пугачевой, 1981 [637]). Само изображение движения исторического времени как изменения и становления оказалось сложной эстетической проблемой, и разные произведения искусства, от массовых до элитарных, по-разному ее решали. Историческое или биографическое время могло быть представлено в модусе сна или галлюцинаторно-«объемного» воспоминания — ср. фильмы Андрея Тарковского «Солярис» (1972) и «Зеркало» (1974) и мультфильм Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой по сценарию Людмилы Петрушевской «Сказка сказок» (1979), — или в модусе внеисторической длительности героического поступка (фильм Александра Митты «Экипаж» (1979)).

Очень большое значение в искусстве 1970-х приобретает время как репрезентация распада и разрушения: знаменитый телесериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) — расчисленная «по календарю», как пушкинский «Евгений Онегин», хроника краха Третьего рейха весной 1945 года; повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (1969) и снятый на ее основе фильм (1972, режиссер Станислав Ростоцкий) — хроника последовательной гибели взвода, состоявшего из девушек, не вышедших замуж и не родивших детей. Замечу, что жанрово-сюжетным прототипом повести Васильева и снятого по ней фильма был «Канал» Анджея Вайды, который вышел на экраны в 1956 году, то есть в совершенно другой исторической ситуации, и изображал все происходящее в иной модальности: как трагедию обреченных людей с заранее известным финалом (о котором объявляет закадровый голос в первой же сцене).

Открытие Андрея Тарковского, сделанное в фильме «Сталкер» (1979) — принципиально в другом (и чем «А зори здесь тихие…», и чем «Семнадцать мгновений весны») не только по сюжету, но и по эстетике, — состоит в «лобовом», конфликтном столкновении образов времени-как-разрушения (ср. пронизывающие весь фильм образы руин и воды, текущей по всевозможным обломкам цивилизации) и времени как длительности напряженного ожидания чуда, решающего перелома в жизни — то ли страшного, то ли спасительного.

Восстановление времени в этом контексте оказывается едва ли не главным подвигом Электроника. Значение этого события подчеркнуто как закадровой песней, так и реакцией на него жителей Теймера. Услышав бой часов ранним утром, люди один за другим выходят из домов и смотрят как завороженные на башню, в окошке которой одновременно с боем часов движутся картины (в основном копии известных живописных работ XVI–XVII веков). Люди при этом не высказывают шумного восторга и никак не комментируют происходящее — они только восторженно глядят вперед и вверх. Постепенно они образуют огромную толпу, заполняющую весь центр города, — и эта картина снова напоминает стихийный митинг — тем более, что все происходящее снимают люди с телекамерой и микрофоном — очевидно, местные журналисты.

Песня, сопровождающая оживление старинного механизма, подчеркивает, что восстановление течения времени следует воспринимать как переход от страшной «ночи» к радостному и дружелюбному «дню»:

Важно подчеркнуть, что эта система значений не образует политического подтекста — уровень, к которому она отсылает, соответствует не политической идеологии, а социально-атропологическим ожиданиям (обратим внимание на слово «отважно» в последней строфе, поставленное, как мне кажется, не только для рифмы: согласно Энтину, способность быть современным требует мужества [638]). Мотивы, с помощью которых выражены эти ожидания, — свобода, юность, сексуальная привлекательность, солидарность, самоорганизация, моральная ответственность, прогресс — могут быть в совокупности описаны как важнейшие элементы социального воображаемого советских «шестидесятников».