Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Пока его отец разорялся на биржевой игре, Майер мечтал стать художником, писателем или журналистом. Он пробовал себя в разных профессиях. В Инсбруке работал в театре, не зная толком, кто такой актер, рисовал, переезжал из города в город.

Война сделала его солдатом австрийской армии. Но эксцентрическое поведение привело Майера в кабинет к военным психиатрам. Вот свидетельство Ханса Яновица: «Долгими ночами Карл Майер рассказывал мне о том, как он выдержал трудные годы мировой войны, годы, в течение которых ему пришлось вести отчаянное сражение с военным психиатром. Он оказался перед неизбежной необходимостью симулировать нарушение психики, ибо не мог и не хотел служить в армии. Он вел беспощадную духовную войну с этим высокопоставленным психиатром, пытавшимся доказать, что безумие Майера — симуляция. Майер был заведующим литературной частью. На его иждивении жили мать, младший брат и вдова другого брата с ребенком.

Майер ясно видел, как развиваются события, и не хотел учиться убивать во имя родины, которая сама обезумела, превысив данную ей власть» ^[278].

Пражский писатель Яновиц (по. данным Вилли Хааса, он родился в Подебраде, — Западная Чехия) опубликовал свой первый рассказ, когда ему было семнадцать-лет. Через год он стал театральным критиком в Мюнхене. Его первые из известных нам рассказов появились* в 1913 году. В них отражался его страх перед эпохой, в которой он жил, перед возможностью возникновения войны. В годы войны его ненависть к милитаризму стала еще сильнее. Воевал он в офицерском чине. «После поражения революции, — писал Яновиц (в уже цитированной книге Хемпеля, с. 26), — политические пьесы в театрах предназначались только для воспитательных целей, как «демократическая» мера, но очень скоро театры оказались в руках всевозможных дельцов, стремившихся исключительно к тому, чтобы удовлетворять желания мелких буржуа, жаждавших развлечений. Наступило время «бегства от действительности». Именно поэтому задуманный нами антивоенный фильм (к тому же он был, видимо, первым в своем роде) казался очень важным. Сценарий написал я, ставить этот фильм собирался Ф.-В. Мурнау с великолепным коллективом немецких актеров. Но за восемь дней до начала съемочного периода работа над фильмом была прекращена и весь подготовительный материал выкинули на помойку.

После демобилизации Майер устроился на работу в берлинский «Резиденц театер» и встретил там Яновица. Он-то и рассказал позже, в «Трех гамбургских главах», о том, как возникла идея сценария фильма «Кабинет доктора Калигари». Яновиц натолкнулся на нее, узнав об одном преступлении на сексуальной почве, совершенном еще в 1913 году. Однажды вечером, прогуливаясь в Гамбурге по Репербану, он увидел вполне респектабельного мужчину, появившегося из-за зарослей кустарника. На следующий день все газеты сообщили, что именно в этом месте была изнасилована и убита молодая девушка. У Яновица сложилось убеждение, что убийцей девушки был именно этот хорошо одетый господин. Он отправился на похороны убитой и там снова заметил подозреваемого им мужчину. Убийца так и не был пойман, а у Яновица возникла навязчивая мысль о том, что все мужчины, свободно гуляющие по улицам городов, — преступники.

Майер и Яновиц использовали в своем сценарии личные воспоминания: среди них были рассказы о психиатрических больницах, о преступлениях, совершенных на сексуальной почве, истории про цыган. В основе всех рассказов была, по словам Зигфрида Кракауэра, мысль о возмущении против жестокостей войны и протий властей, олицетворяемых доктором Калигари. Сценаристы написали сатиру на прусский авторитаризм, превращавший людей в автоматы, подобно тому как это произошло с Калигари, превратившим сомнамбулу Чезаре в убийцу. Имя Калигари возникло в процессе работы над сценарием случайно, при чтении Майером сборника писем Стендаля^[279].

Сценарий был принят продюсером Эрихом Поммером, с именем которого связан большой успех многих немецких фильмов. Поммер так рассказал о своих первых шагах в кино:

«В кино я пришел случайно в 1908 году. Мне повезло: в лице Жоржа Грассена, директора берлинского отделения фирмы «Леон Гомон», я нашел отличного наставника, который помог мне быстро освоить секреты кинопроизводства. В 1914 году я открыл в Вене филиал фирмы «Эклер», обслуживавший всю территорию Центральной Европы. У меня были и другие планы, в частности план постройки вместе с хорошо известным нам пионером австрийского кино графом Сашей Коловратом киностудии в Вена-Северинг. К несчастью, мне пришлось расстаться с моими замыслами. Германия и Австрия вели войну против Франции. На третий день мобилизации я принужден был начать работу в берлинской фирме «Александерн», в стенах которой я отбывал воинскую службу. Деятельность всех французских фирм в Германии и Австро-Венгрии была приостановлена.

В начале 1915 года, уже находясь во Франции, на Северном фронте, я получил отпуск на несколько дней и приехал в Кёльн. Там я договорился с женой и несколькими друзьями о создании в Берлине фирмы «Дэкла» («Дойче эклер»). Осенью того же года я был ранен на русском фронте, и медицинская комиссия признала меня «годным к несению службы в гарнизонных условиях». Летом 1916 года, когда я занимался военной подготовкой призывников в Берлинском «Казерненхоф», пришло предписание, по которому я должен был явиться в Генеральный штаб, размещавшийся в Купферграбен. Там мне сообщили о переводе на работу в отдел фотографии и кино при Генштабе (БУФА)^[280].

Под руководством Курта Вашнека я принимал участие в выпуске информационной кинохроники и короткометражных документальных фильмов. Весной 1917 года меня назначили на пост директора бухарестской фирмы «Сосьетэ де синема де Балькан э д’Ориан». Эта полу-частная фирма, созданная «БУФА» и «ДФГ»^[281], поддерживала контакт с организацией, занимавшейся кинопропагандой на Балканах, а также на территории стран Ближнего Востока…

Я вернулся в Берлин в конце декабря 1918 года… В январе 1919 года вновь приступил к руководству фирмой «Дэкла» ^[282].

В 1924 году французский журналист следующими словами описывал Поммера («Синэ-магазин», 4 июля 1924 года):

«Этот человек — очень молодой, поразительно деятельный и энергичный — переделывает все, проверяет все и ко всему подходит по-своему».

Вот что говорит о нем Рохус Глизе, художник и режиссер, повседневно сталкивавшийся с Поммером по работе («Кинематек», ноябрь 1968 года):

«Поммер был очень образованным человеком, большим энтузиастом своего дела. Когда он начинал какую-то работу, оторвать его не было никакой возможности. Но во всех других случаях он оставался очень сдержанным, очень спокойным».

Для его характеристики уместно вспомнить здесь слова самого Поммера, приведенные в книге «Памяти Карла Майера» (Лондон, 1944 год):

«Властителем умов пражских прогрессивных художников был Альфред Кубин. Все стремились работать в стиле, характерном для этого мастера.

Пока Майер и Яновиц говорили об искусстве, я думал о другом. Там, где их интересовал «эксперимент», мне виделось другое — сравнительно недорогостоящее производство.

Молодые люди стремились заинтересовать Кубина своими планами. Я же в это время нацеливал их на работу, связанную с идеей фантастичной и таинственной. Я вручил «Калигари» трем кадровым художникам «Дэклы» — Варму, Херлцу (то есть Райманну. — Ж. С.) и Рёригу, — с которыми я познакомился во время службы в армии.<…>

У киностудии был жесткий лимит электроэнергии. В тот день, когда нам сказали, что мы израсходовали весь месячный лимит (а до конца месяца было еще очень далеко), трое моих художников пришли с предложением, показавшимся мне абсурдным и даже совершенно непригодным: «Почему бы не нарисовать для фильма «Калигари» свет и тени на декорациях?»

Поскольку я возражал против этого возвращения к примитивному кинематографу, Райманн, самый молчаливый из всех, пояснил: «Не забудьте, господин Поммер, что мы живем в эпоху экспрессионизма, и если мы разрисуем декорации в этом стиле, то сможем сделать основные элементы максимально выразительными».