Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Что же касается французских картин, то я их в Германии не видел. Зрители, как мне было сказано, ничего не знают о французском кино с той поры, когда демонстрировали «Атлантиду». Насколько я понимаю, нынешние события [оккупация Рурской области и прочее] служат той главной причиной, которая препятствует импорту наших фильмов.

Соответствует действительности то, что Обер, Делак и Вандаль только что в противовес «Нибелунгам» выпустили фильм «Битва»… и что несколько прокатных фирм, видимо, доброжелательно рассматривают вопрос о таком методе обмена картинами».

Помимо этого журналист отмечал, что стоимость жизни в Германии более высокая, чем в Англии, и что аренда студийных павильонов, как и заработная плата, соответственно выше. Трудно найти деньги, необходимые для производства фильма, по той причине, что выпуск «рентных марок» чрезвычайно ограничен (речь идет о конце 1924 года). Автор заключает статью следующими словами:

«В настоящее время не приходится опасаться [кинематографической Германии], поскольку она не имеет ни красивых актрис, ни достаточно разнообразной литературы для экранизации. Да и ее финансовое положение не из самых блистательных».

Многочисленным фирмам пришлось — одним раньше, другим позже — связаться с американскими кинематографическими компаниями, как правило, на основе контрактов для проката фильмов. Так, «Националь фильм» оказалась связанной с «Парамаунт», а затем — с «Уорнер бразерс», «Трианон фильм» — с Сэлзником, «Брюкманн и К⁰», «Тэрра» — с «Юнивэрсл» и т. д.

Мюнхенская «Емелька» после инфляции стабилизировала свой основной капитал на 2,5 миллиона марок, сумев сохранить относительную независимость, несмотря на выход из объединения с «Баварией», одной из главных участниц концерна «Емелька». В 1925 году «Емелька» выпустила 16 полнометражных фильмов против 3-х — в предыдущем году^[269]. В своей борьбе с американским влиянием «Емелька» вступила в договорные отношения с английской фирмой «Гэйнсборо» Майкла Бэлкона, сделавшей Мюнхен одной из своих съемочных баз. Так, в Мюнхене дебютировал своими первыми двумя фильмами режиссер Алфред Хичкок, снимавший их на территории киностудии «Емелька» в Гайзельгастайге. Это были «Сад наслаждений» (1925) и «Горный орел» (1926, с участием Бернхарда Гётцке).

«Организация кинопромышленности» (известная под своим сокращенным названием «SPIO»), основанная в 1922–1923 годах, под руководством Лупу Пика и Эриха Поммера добилась в 1925 году замены действовавшей квотной системы (основанной на метраже пленки) компенсационной системой, сущность которой сводилась к учету числа фильмов, выпущенных каждой прокатной фирмой в предыдущем году. Компенсационная система просуществовала всего лишь несколько лет, и в 1928 году немецкое кино вернулось к прежней квотной системе.

Что же касается импорта американских фильмов в Германию, то он возрастал с каждым годом.

Обратимся теперь к «УФА». Оценка ее акционерного капитала в 45 миллионов марок в момент стабилизации оказалась слишком оптимистичной. В конце 1925 года

«УФА» имела убыток в 36 миллионов марок, а наличность не превышала полумиллиона марок. Начались поиски виновников причиненных убытков. Сначала обвинили Поммера, причем обвинение было выдвинуто в тот момент, когда Поммер находился в Соединенных Штатах (осень 1924 года). Потом обвинили Зигмунда Якоба (впоследствии он погиб в гитлеровском концлагере «Освенцим»). Был выпущен заем в размере 15 миллионов марок, с помощью которого, однако, не удалось выправить положение. Банки, управлявшие фирмой «УФА» («Дойче банк», «Дармштэдтер» и «Националь банк» и главным образом — «Дрезденер банк»), выдали неограниченные полномочия Фердинанду Баусбаку, члену Административного совета и директору «Вюртембергише ферайнсбанк», который приступил к реорганизации коммерческих отделов «УФА» и централизации управления эксплуатации кинотеатров. Поммер был подчинен Баусбаку и, не желая этого, отказался продлить свой контракт с «УФА», а в марте 1926 года уехал в США. Годовой отчет «УФА» за 1925 год содержал указание о первых мерах, проведенных новой дирекцией:

«Учитывая то обстоятельство, что стоимость производства фильмов в США может, как правило, быть покрытой поступлениями от их демонстрации на внутреннем рынке, возникает опасность тяжелой конкуренции, угрожающей нашей фирме на территории Германии»^[270].

Соединенные Штаты располагали на своей территории 17 тысячами кинотеатров, в большинстве своем расположенных в капитальных зданиях, в то время как многие из 3700 немецких кинотеатров ограничивались одним сеансом в день. Следовательно, американские кинофирмы могли получать доходы от демонстрации своих фильмов в Европе даже при том условии, что они взимали за прокат очень дешевую плату.

«Для того чтобы избежать этой борьбы, чтобы открыть для наших фильмов американский рынок, мы подписали в декабре 1925 года два дополнительных контракта с фирмами «Фэймэс плейерс» и «Метро — Голдуин пикчерс»…».

По этим соглашениям предусматривались три этапа: «1. 19 декабря 1925 года подписывался договор на предоставление совместного займа «УФА» в сумме 16,8 миллионов марок (4 миллиона долларов), предоставляемого «Парамаунт» и «Метро».

2. 31 декабря того же года теми же фирмами подписывался договор на производство фильмов и прокат.

3. 6 февраля 1926 года вступало в силу соглашение об основании совместной фирмы, «Паруфамет» («Парамаунт— УФА — Метро»), по прокату фильмов на территории Германии.

Условия этого последнего соглашения сводились к следующему:

«Фирма «Паруфамет» будет прокатывать в Германии ежегодно 60 фильмов: 20 — принадлежащих «УФА», 20 — «Парамаунт», 20 — «Метро — Голдуин — Майер». Все три фирмы берут на себя обязательство передавать фирме «Паруфамет» для проката 20 лучших фильмов своего производства. «УФА» принимает на себя обязательство получать разрешение на ежегодный импорт в Германию 40 американских картин, а кроме того, обязуется сохранять ежегодно 75 процентов недель показа во всех принадлежащих ей кинотеатрах за «Парамаунт» и «Метро — Голдуин — Майер» ^[271].

Система «контингента» строилась на принципе «один зарубежный фильм на один немецкий». Таким образом, соглашение означало, что «УФА» должна была дополнительно прокатывать своими собственными средствами 20 немецких фильмов в год. Выполнение договора налагало на «УФА» обязательство снимать большее число фильмов и, следовательно, снизить стоимость производимых картин.

Кроме того, «УФА» подписала контракт с американской фирмой «Юнивэрсл» на прокат 50 фильмов этой фирмы в обмен на заем в размере 275 тысяч долларов. Этот контракт не соответствовал интересам «Паруфамет», которая его откупила у «Юнивэрсл» в следующем году.

В тот период, когда она находилась под управлением Баусбака, «УФА» попыталась договориться с фирмой «Ферайнигтен Гланцштофф-фабрикен АГ» и принадлежащей ей фабрикой в Берлин-Кёпеник. После провала этих переговоров, происходивших в момент выпуска на экраны фильма «Метрополией, у «УФА» образовался дефицит 50–70 миллионов марок. О дефиците 50 миллионов упоминает Людвиг Бернхард в книге «Концерн Гугенберга» (Берлин, 1928). Цифру 70 миллионов приводит Л. С. в статье «Крушение «УФА» в журнале «Дас тагебух» (2 апреля 1927 года). Вместо того чтобы заняться прокатом немецких фильмов, американские кинофирмы предпочли приглашать на работу тех, чьи имена были известными в Германии. Начало 1926 года ознаменовалось подлинным бегством. Буквально за несколько месяцев в Голливуд уехали Эмиль Яннингс, Лотар Мендес^[272], Мурнау, Пауль Лени, Пауль Людвиг Штайн, Эрих Поммер, Лиа де Путти, Э.-А. Дюпон, а затем Александр Корда, Людвиг Бергер, Конрад Фейдт. В Голливуд ранее уехали Эрнст Любич, Буховецкий, Пола Негри и сценарист Ганс Крели.

Фридрих Эберт, социал-демократ, занимавший начиная с 1918 года пост президента, умер в начале 1925 года, став жертвой клеветнической кампании крайне правых. На президентских выборах правые мобилизовали всех своих сторонников и добились во втором туре избрания престарелого фельдмаршала Гинденбурга, которому к этому времени было уже семьдесят восемь лет. Он набрал 14 655 000 голосов (48,5 процента) против 13 751 000 голосов (45,2 процента), поданных за кандидата социалистов и партии Центра Вильгельма Маркса. 1 931 000 голосов (6,3 процента) были поданы за коммуниста Эрнста Тельмана. Убежденный монархист, бывший командующий имперской армией стал вторым президентом Веймарской республики. Его главной опорой были магнаты тяжелой промышленности и концерна Альфреда Гугенберга, председателя Национальной немецкой партии, поставившего себе целью установить полный контроль над общественным мнением. Его влиянию на немецкое кино суждено было стать определяющим в последующие несколько лет — с 1927 по 1930 год.