Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Глава XLVIII

ОТКРЫТИЯ НЕМЕЦКОГО КИНО^[273]

Направлению, породившему Любича^[274], противостоял экспрессионизм, течение более оригинальное и в большей степени национальное.

Тем не менее не следует все шедевры немецкого кино 20-х годов метить клеймом экспрессионизма — не называем же мы импрессионистской всю французскую живопись периода 1870–1900 годов. Кросс, Сёра или Сезанн не более «импрессионисты», чем Любич, Ланг и Мурнау — истинные «экспрессионисты».

Во введении к книге «Немецкое реалистйческое кино» (Лион, 1965) Ф. Бюаша, Р. Борда и Ф. Куртада, анализирующих около тридцати фильмов, утверждается:

«Легковесность историков (по крайней мере французских), отсутствие у них интереса ко всему, что выходит за пределы проторенных троп… а возможно, и подсознательное желание избежать политики — все это замкнуло немецкое кино в жесткую убогую схему, [которая] свелась к двум тенденциям: экспрессионизму — ему приписывают львиную долю заслуг — и Каммершпилю».

С самого начала работы над историей немецкого кино мы с Лоттой Эйснер решительно восстали против подобного схематизма. На протяжении 20-х годов такие крупные мастера, как Ланг, Мурнау, Карл Майер, не укладывались в рамки какой-то школы, а направлений в те годы существовало немало: «постановочные фильмы», возникшие из театра Макса Рейнхардта (Любич, Буховецкий и т. д.), Каммершпиль (Лупу Пик), экспрессионизм («Калигари» и т. д.), «новая объективность» (Пабст), куда в те времена (и ошибочно) причисляли Бертольта Брехта, «документалисты», которых в наши дни называли бы «синема-веритэ» (фильмы Руттманна «Люди в воскресенье»^[275]) и которые целиком находились под влиянием Вертова. Были и другие направления. Если в начале 20-х годов немецкое кино занимало ведущее место в мире, то именно благодаря множеству творческих направлений, зачастую противоречивых, подобно тому как это было в советском кино в конце десятилетия.

Авангардистское течение экспрессионизм, зародившись в Мюнхене около 1910 года, захватило музыку, литературу, архитектуру и главным образом изобразительное искусство. Современный немецкий историк (Янке, в журнале «Фильм-блэттер», Берлин, ГДР, 1966 год) характеризует его так:

«Экспрессионизм… сначала появился как альтернатива импрессионизму, который все больше и больше скатывался к целостной картине «пассивного впечатления». Реакцией на это стала попытка некоторых художников исследовать окружающий мир, произведший на них впечатление враждебности. Сторонники нового направления в искусстве группировались прежде всего в дрезденском объединении молодых художников «Мост» («Die Brucke») и мюнхенском объединении «Голубой всадник» («Blauer Reiter»). Основной упор они делали на содержании искусства, на его воспитательных функциях, искали в нем новую гуманистическую истину и своими произведениями выражали протест против буржуазного порядка, стерильного и со времен кайзера Вильгельма безнадежно устаревшего. Позже они восставали против войны: экспрессионизм стал составной частью пацифистского движения. Он был устремлен только против. Против войны, против жестокости, против буржуазии. Человек виделся экспрессионистами только как «буржуа» (так сказать, конформист) или «не буржуа». Но сами они всегда представляли буржуазию, пусть и с «кризисным сознанием». Они понимали, как нестабильно общество, в котором жили, и искали лазейку, которая им виделась то в самоизоляции, то в бунте против нее.

В книге «Демонический экран» (лучшем исследовании немецкого кино 20-х годов) Лотта X. Эйснер пишет (с. 16):

«На первый взгляд экспрессионизм с его телеграфным стилем, взрывающимися короткими фразами, восклицаниями определенно кажется упрощением выразительных средств, усложненных немцами. Но эта видимая определенность обманчива. Здесь — потребность усилить «метафорическое» значение слов, доминирующее в экспрессионистской фразеологии. Жонглирование неопределенными выражениями. Случайные комбинации слов, складывающиеся в цепочки. Надуманные мистические аллегории, лишенные какой бы то ни было логики, полные намеков. Они сводятся к пустякам, стоит только нам попытаться их понять. Этот язык, перегруженный символами и метафорами, сознательно затуманивается, дабы только посвященные могли уяснить себе его подлинный смысл. Это земляк усеянная ловушками: чтобы пройти по ней, оставаясь целым и невредимым, нужно знать пароль».

В трудные дни, последовавшие за военным поражением, экспрессионизм завладел берлинскими улицами, афишами, театральными спектаклями, кафе, магазинами и витринами, подобно кубизму, который спустя несколько лет заполонил Париж.

По поводу одного из первых экспрессионистских фильмов — «С утра до полуночи», — эльзасский писатель-экспрессионист Иван Голль писал в статье, опубликованной в журнале «Синэа» (6 мая 1921 года):

«Всему современному немецкому искусству, которое на протяжении последних десяти лет называют экспрессионистским, было предначертано идти в ногу с кинематографом, поскольку само его существо заключалось в развитии действия, в отказе от фразы (насколько это возможно). Так, в театральных пьесах поэты-экспрессионисты сокращают диалог персонажей до минимума… и, напротив, сосредоточивают весь драматический интерес на поступках действующих лиц. Отсюда до фильма только шаг. И он неизбежен».

По словам Лотты Эйснер, идеи экспрессионистов касались постижения смысла, скрытого за фактами и вещами, потаенного облика, выражаемого максимально ярко, высвобождения динамизма, метафизической игры творческих сил, «интенсивной кристаллизации формы».

Кинематографический экспрессионизм в его чистом виде меньше опирался на театр, и его можно отличить от «калигаризма» в первозданном виде.

Вслед за театром, живописью, поэзией и романом киноэкспрессионизм после заключения перемирия завоевал себе место в повседневной жизни немцев. Начиная с 1919–1920 годов мы находим множество экспрессионистских афиш, воспроизводимых в специализированных киножурналах. Некоторые из этих афиш сделаны такими прославленными художниками, как Пауль Лени или Роберт Неппах. Фриц Ланг рассказывает:

«Вспоминаю тот день, когда утром мы увидели на берлинских стенах плакат, на котором была изображена женщина в объятиях ее партнера — скелета! Текст на плакате гласил: «Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер — это смерть!» Именно в ту пору возникло, родилось экспрессионистское кино»^[276].

Калигари, столь же широко прославившийся, как Гарпагон или Дон Жуан, стал первым трагическим кинематографическим персонажем. Менее всего человек был душой экспрессионизма, но — смесь жестокости и тревоги, фантастики и исступления. Этот знаменитый фильм стал сегодня одним из ключей к пониманию души немцев.

Австриец Карл Майер, написавший вместе с чехом Хансом Яновицем сценарий фильма «Кабинет доктора Калигари», по-видимому, наиболее яркая личность немецкого немого кино. Он родился в 1894 году в Граце (Австрия). Его родители — венские евреи. Отец был разбогатевшим коммерсантом, позже разорившимся в результате всевозможных финансовых спекуляций. Вот что рассказывает о Карле Майере его школьный товарищ, поделившийся воспоминаниями о нем с Рольфом Хемпелем: «У меня создалось впечатление, что он — сама непокорность и что у него минимальное чувство власти. Он всегда был готов защищаться от первого встречного, даже когда не было повода. Преподаватели в школе, естественно, не восхищались его вечно понурой и отталкивающей физиономией. Тем не менее они обращались с ним корректно и скорее с юмором, нежели с антипатией. Но даже к преподавателю немецкого языка — он чаще других отзывался с похвалой о сочинениях Майера, полагал их отличными и читал вслух — Майер относился без уважения. Уже в то время его классные работы были настолько зрелыми, что позволяли предсказать юноше литературную карьеру.

Характеристики, которыми он награждал преподавателей, поэтов, писателей и просто классных товарищей, были всегда оскорбительными, уничтожающими и циничными, а юмор — саркастичным. С товарищами, которых он явно превосходил способностями и знаниями, Карл Майер держался на расстоянии, хотя его и нельзя было упрекнуть в каких-либо каверзах» ^[277].