Пассионарная Россия

Казалось бы, в какой степени может служить нам в качестве исторического источника пейзаж Шишкина? Или Куинджи? Однако меняются не только нравы, стареют не только памятники архитектуры, утрачиваются не только традиции, – но и заповедные, уголки русской природы неузнаваемо изменились за полторы сотни лет. И если уж писать историю той или иной эпохи, – то и природу этой эпохи – если не описывать, то представлять адекватно. Пейзажи выдающихся русских художников разных времен – не это ли незаменимый источник для создания нужного настроения историка, восстанавливающего все приметы века.

Если же говорить о городском пейзаже, непревзойденным мастером которого был В. Д. Поленов, то тут возникает сразу несколько интереснейших тем. Во-первых, пейзажи Поленова и при его жизни становились событиями в культурной жизни России, ибо необычайно точно передавали не столько детали городского пейзажа, прежде всего московского, сколько настроение. Во-вторых, его пейзажи – это как песня, ремесла, приметы быта – очень русские, настолько русские, что вызывали даже в 70-х гг. XIX в. ощущение некоей тоски и печали по уходящей России. Такую Россию, которая запечатлена на картинах В. Поленова, можно было увидеть и в 70-е гг. XIX в., и в 20-е гг. XX в., но ощущение предстоящей утраты всего этого чудного русского жизнеустройства не покидало зрителей картин Поленова в конце XIX столетия. Это в равной степени относится и к творчеству И. Левитана, еврея по происхождению, но удивительно русского по самоощущению, по восприятию окружающей жизни, по философскому отношению к этой жизни. Глядя сегодня на пейзажи передвижников, понимаешь не только то, какой была природа в их время, но и какой была душа русского человека во второй половине XIX в.

… Может создаться впечатление ровного и благостного развития изобразительного искусства в рамках Товарищества, на деле же ситуация к рубежу 1890-1900-х гг. сложилась далеко не простая. И не только потому, что далеко не безоблачно складывались взаимоотношения с Академией, но и потому, что реализм, как художественное течение, уже подталкивали снизу новые веяния того времени – русский импрессионизм, модернизм, декаданс. И если среди декадентов было немало слабых художников, не представлявших серьезной конкуренции блестящим мастерам-передвижникам, то вот приобретшее в конце 90-х гг. широкую популярность объединение «Мир искусства» насчитывало уже в своих рядах немало художников мирового уровня. Возникают такие группировки, как «Бубновый валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», которые также, несмотря на откровенный эпатаж – и в названиях, и в манере, имеют в своих рядах мастеров очень высокого класса.

Если можно спорить о степени мастерства художников-реалистов из числа передвижников и, условно говоря, модернистов из новых школ и объединений, то вот проблем с идеологическим размежеванием не было. В искусстве начиналась новая эра – и не о том речь, хуже или лучше предыдущей. Просто – иная. И тоже имеющая право на свои страницы в истории искусства. Это не значит, что реалистическая манера или передвижническая идеология навсегда ушли из русской культуры. Они и оставались тогда, в конце XIX – начале XX в., они и расцветут причудливыми цветами в эпоху социалистического реализма чуть позже. Просто уходила эпоха. Эпоха, когда изобразительное искусство было чем-то чуть большим в духовной жизни русского общества, чем просто искусство. И опять же речь не об оценках – хорошо это было или плохо. Так было. В начале века многие передвижники, пережив определенный душевный кризис, либо вернулись в ряды Товарищества (на время уйдя, подобно И. Е. Репину, например, к «мирискусникам»), либо вышли на какие-то новые творческие и философские рубежи своего творчества.

А поскольку все это были великие художники, то они не вновь вступали в одну и ту же реку, а делали новый важный шаг в своем творчестве. Так, Россию буквально потрясли новая работа старого И. Репина «Торжественное заседание Государственного Совета» и цикл портретов – этюдов к картине, экспонированных на 32-й и 33-й выставках передвижников в 1904 и 1905 гг. Это была очень добротная, мощная живопись, это были чрезвычайно точные психологические портреты. И это были уникальные иконографические материалы, иллюстрации к истории государства Российского начала XX в. На передвижных выставках конца XIX в. мощно выступил другой корифей русской живописи – Василий Суриков. В 1895 г. – картиной «Покорение Сибири Ермаком» и в 1899 г. работой «Переход Суворова через Альпы», – две большие, сильно написанные картины, два прекрасных, выверенных, построенных на огромном историческом материале источника для изучения соответствующих эпох в истории Отечества. А на 35-й выставке была показана его последняя крупная историческая работа – «Степан Разин» (1901–1907). С Сибирью были связаны и многие другие картины мастера, происходившего из среды красноярских казаков. Его известное полотно «Взятие снежного городка» – бытовая картина нового типа, отличная от жанра социально-критического, отмеченная новой поэтической эпической традицией, которую потом с блеском продолжат Б. Кустодиев, Ф. Малявин, А. Рябушкин, К. Юон.

Точно также в определенной мере обозначил будущую традицию в русском стиле монументальной живописи и театральной декорации один из старейших передвижников – В. М. Васнецов. И в эпических полотнах типа «Богатыри», и в росписи киевского Владимирского собора, и в известной картине «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897 г.) он нашел новые решения образных, декоративных, композиционных задач, которые оказали мощное влияние на искусство последующих десятилетий. В «Иване Грозном» мастер отказался от строгой исторической документальности, стремясь выразить дух истории, передать атмосферу эпохи, ту русскость, о которой заговорят в России много позднее.

Подводя итоги рассмотрения движения передвижников как части художественной культуры русского общества второй половины XIX в, важно отметить, что мастера, примыкавшие к этой идеологической и художественной школе, сыграли значительную роль не только в собственно русской культуре, но и в изменении отношения к ней за рубежом. По наблюдению ряда искусствоведов, именно в 70-е гг., благодаря передвижникам, русское изобразительное искусство утверждается в мировом общественном мнении как самобытная школа.

После длительного господства на выставках академической школы, мало чем отличавшейся от аналогичных школ развитых западных стран, вдруг в 70-е гг. (начиная с Венской выставки 1873 г, быть может) в общественное сознание Запада ворвалась совсем другая живопись, по выражению художественного критика Жюля Кларети, – «русская, очень русская». Запад, благодаря картинам И. Репина, К. Савицкого, В. Маковского, В. Максимова открывал для себя «русскую жизнь».

Однако началось это открытие все же раньше: ведь еще о выставке В. Перова в Париже, о его картинах на Всемирной выставке 1867 г. в Чикаго писали как о новом открытии России. Он берет свои сюжеты, – отмечал корреспондент «Вестника Европы», «из русской жизни, и берет на первый взгляд самые обыденные факты, но умеет придать им такой характер, что картины его так и проникают в душу…»

В обзоре названной выше Венской выставки 1873 г. критик Э. Бержер писал, что русское искусство «заявляет особенно красноречиво свою индивидуальность».

Замечательное свидетельство приводит в своей статье «Зарубежная печать 1870-х гг. об искусстве передвижников» исследователь темы Н. С. Кутейникова. Речь идет об обзоре критика Дюранти Парижской выставки 1878 г. Кстати, именно Дюранти ввел в обиход определение «третьяковская школа» применительно к передвижникам. Слова его стоит привести полностью – именно в качестве заключительного пассажа к этому очерку. «Это живописцы национального быта и нравов. Ими, вероятно, и образуется русское искусство, важное и значительное. Русские живописцы должны связать свою будущность не с изображением старых бритых римлян (как у г. Семирадского), а густобородых мужиков. Я твердо верую в живописную будущность России».