Пассионарная Россия

Организационная часть сего акта создания Товарищества закончилась подписанием проекта Устава, который был утвержден министром внутренних дел 2 ноября 1870 г.

Свершилось… Дорога в рай вымощена миллионами прекрасных, но нереализованных идей, планов, проектов.

Нужен был следующий шаг – подготовка и проведение первой выставки, но уже под эгидой новой художественной структуры – Товарищества.

Концепт-идея первой выставки была проста и одновременно трудновыполнима – представить на ней все лучшие картины лучших современных российских художников. Основными «моторами» подготовки первой выставки были конечно же И. Крамской, В. Перов и Г. Мясоедов.

Она открылась 29 ноября 1871 г. в Петербурге.

Отныне русские художники сами становились вершителями своих судеб, сами определяли тематику и стиль своих картин. На них никто более не «давил». Оргкомитеты экспозиций Товарищества только отбирали лучшее.

Оставались стипендии Академии, заказы богатых меценатов, в том числе и царствующих. Но они могли принимать или не принимать творчество того или иного художника, – принимать или не принимать картину на выставку решали теперь сами художники.

Главным ценителем достижений русских художников становилась широкая публика. Что было одновременно и хорошо, и опасно. Ибо так тонка нить, на которой балансирует художник, стремящийся одновременно и к полной художественной самореализации и к успеху у широкой публики.

Какое-то время Товарищество и Академия сосуществовали как два самостоятельных и не связанных друг с другом художественных поля.

Однако, с точки зрения истории искусств, противопоставление Товарищества и Академии весьма условно. С одной стороны, по замечанию искусствоведа И. Н. Пуниной, с образованием Товарищества художники в меньшей степени зависели от наград и чинов императорской Академии художеств. С другой стороны, по замечанию историка искусства А. Н. Савинова, сами передвижники получали профессиональную подготовку либо в стенах Академии, либо в контролируемом ею Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Если рассмотреть состав художников, выставлявших свои работы в 1870–1880 гг. на крупных выставках, то мы найдем ряд передвижников, экспонировавших свои работы как на академических выставках, так и на выставках Товарищества. Восхищаясь нонконформизмом передвижников, нельзя забывать и тот факт, что без больших моральных мучений многие из них вошли в состав преподавателей и профессоров критикуемой ими Академии художеств, стали академиками и получили другие регалии.

Взаимоотношения между Товариществом и Академией достаточно хорошо изучены. Академия была заинтересована в представителях Товарищества прежде всего потому, что это были действительно выдающиеся мастера, способные украсить кафедры Академии. А Товарищество было бессильно без Академии в решении вопроса о продолжении своих традиций, – у него не было своей официальной учебной базы.

Если Академию подстерегала опасность упрямого цепляния за устаревшие каноны и традиции, то Товарищество само опасалось потерять лицо, поддаваясь давлению вкуса заказчика, ибо передвижники, по словам И. Е. Репина, жили от продажи картин. Обе стороны понимали неизбежность сближения – в интересах русского искусства.

Перелом произошел в 1889 г., когда Конференц-секретарь Академии П. Ф. Исеев был не только отстранен от должности, но и вскоре отдан под суд за крупнейшие растраты, как сейчас сказали бы, «хищения в особо крупных размерах». Детективный сюжет крайне интересный, но он увел бы нас от главной темы данного очерка – описания противоречивой художественной жизни России в последней четверти XIX века.

Всесильного, упрямого и льстивого П. Исеева сменил граф И. И. Толстой. Первое, что он сделал, это объявил о реформе всей деятельности Академии, причем подчеркнул, что намерен осуществить эту реформу совместно с мастерами из Товарищества. То есть просто лучше и не придумать. Тот редкий случай, когда мздоимство и стяжательство (имею в виду преступления отданного под суд Исеева) приносят реальную помощь развитию русской художественной культуры.

Это не украшает передвижников, но факт есть факт: протянутую руку графа они поначалу отвергли. Было принято решение от предложения профессорских мест в Академии отказаться. Впрочем, В. Маковский, например, как был профессором в подведомственном Академии Московском училище живописи, так им с успехом и оставался. Кое-кто просто боялся преподавательской деятельности, – и то сказать, не каждый даже выдающийся творец способен быть и конгениальным педагогом. А кое-кто не мог выйти из состояния привычной, как шлафрок, фронды.

Однако граф не сдавался. Он предпринял вторую попытку сближения. В январе 1890 г. он начал консультации с передвижниками. Сторону графа И. Толстого начинают принимать И. Репин, И. Шишкин, В. Поленов, А. Куинджи – все мастера первого уровня. Идеи сближения поддерживает П. М. Третьяков. Что далеко не маловажно, учитывая, что он был основным меценатом передвижников, которых кто-то из зарубежных искусствоведов того времени даже назвал в противовес академикам – третьяковцами…

И, наконец, идею сближения академиков и третьяковцев поддержал еще один видный меценат, покупавший картины как передвижников, так и представителей классической академической манеры… Речь идет о «несправедливо осужденном» советской историографией и искусствоведением Государе Александре III, который никогда не считал себя особым знатоком живописи. Как известно, имел меньшие, чем многие другие государи российские, искусствоведческие познания, поскольку готовили его к военной карьере, однако, обладая доброжелательным характером, истинно православным милосердием, он покупал картины (на свои, а не государственные деньги) как передвижников, так и академиков, полагая справедливо, что история сама разберет, кто из них гении, а помочь материально художнику нужно уже сегодня.

Следует сказать, что по случаю назначения вице-президентом Академии, а президентом традиционно становился представитель царствующего дома, на то время – Великий Князь Владимир Александрович, граф Толстой был представлен Государю. Судя по дневниковой записи Н. П. Кондакова, которому И. Толстой рассказывал об этом приёме, Государь якобы полушутя, полусерьезно (а внешне он был суров, часто прятал ироничную улыбку в густой бороде) предложил: а не стоит ли Академию почистить, все там переменить и вычистить, дураков прогнать, а талантов новых набрать, хотя бы и из передвижников, да заодно, благо что в том опыт и связи у передвижников есть, и в провинции художественные школы устроить.

После этого он сказал Толстому уже на полном серьезе фразу, которая ему врезалась в память:

«Желательно, чтобы раздвоение между художниками прекратилось».

И стал рассказывать Толстому о наиболее ему нравящихся картинах передвижников.

Об этом факте и такой тональности разговора писал в октябре 1893 г. И. И. Толстой брату графу Д. И. Толстому, человеку в русской художественной культуре тоже не последнему, – позднее он стал помощником управляющего Русским музеем и директором Эрмитажа.

Впрочем, как отмечает исследователь темы А. Н. Савинов, утвердив Устав и на словах выступив за полную самостоятельность от давления сверху как Академии, так и Товарищества, Государь сам же Устав и нарушил. Не удержался и сам стал назначать профессоров-руководителей, хотя по Уставу они должны были выбираться. А фамилию блистательного мастера и педагога В. Д. Поленова вообще якобы собственноручно вычеркнул. Не прав был Государь.

Однако и граф И. Толстой не смог удержаться от субъективизма. Правда, восхищаясь передвижниками, он в письме брату одновременно несправедливо, думается, обидел академиков. Они тоже разные были. А граф назвал передвижников «в большинстве своем прелестнейшими людьми, совершенно отличными от академических чудищ».

Но главное другое – в начале 90-х гг. встретились Академия и Товарищество. Выиграла русская художественная культура.