Жизнь художника (Воспоминания, Том 2)

Постепенно наша с Валечкой дружба, наши беседы и споры стали привлекать к себе и других юношей, и уже в шестом классе (1886-1887 гг.) я и ближайшие мои приятели сплотились в особый кружок, в нечто похожее на школьный клуб. Но не надо думать, что наше объединение представляло из себя нечто серьезное, и ученое. Даже несколько позже, когда мы назвали себя в шутку "Обществом самообразования" (это было уже в седьмом классе) и даже сочинили род устава, общение наше продолжало носить совершенно свободный характер с некоторым уклоном в шутовство и в потеху.

Всякий намёк на педантизм был изгнан и предан осмеянию. Изъята была и всякая цензура. Беседа шла о чем угодно и меньше всего о нашем ученье и о школьных делах. Не щадились и современные порядки, но только пересуды на темы, более или менее касавшиеся политической сферы, носили у нас чисто "академический" характер. Ни в ком из нас не жила склонность к какому-либо личному воздействию, к революционности, нам не был знаком соблазн вмешаться в общественную и политическую жизнь. Между тем именно этому соблазну поддавалось в те дни великое множество среди русской молодежи. Лишь один юноша в нашем классе явился исключением, то был Каррик, сын известного фотографа. Он был арестован в момент, когда собирался стрелять в министра Д. А. Толстого. При обыске выяснилось, что он забыл зарядить револьвер, что не помешало тому, чтобы он был сослан. Но этот Каррик держался в стороне от нас, а если и вступал в общий разговор, то не скрывал своего презрения к нам, балованным барчукам.

Со своей стороны мы считали Каррика порядочным дураком. Пожалуй, в нашем отрицательном отношении к революционности действовало, очень сильно в нас говорившее отвращение от всего стадного, модного. Из того же инстинктивного противодействия против моды нас привлекали некоторые идеи консервативного порядка. В частности я и Валечка Нувель стали в эти годы чувствовать какую-то "симпатию" к личности государя Александра III. Положим, и мы иногда возмущались отдельными мероприятиями правительства, видя в них проявление бессмысленного ретроградства и обскурантизма, но при этом всё же крепло, какое-то наше тяготение к самому принципу монархического правления.

Начиная с седьмого класса, наши собеседования стали всё чаще происходить у меня на дому. Приманкой могло служить то, что у нас, точнее у меня, товарищи находили не мало всяких "наглядных пособий для просвещения", как в смысле предметов искусства, так и в смысле книг и журналов. Атмосфера нашего дома была насыщена художеством, чем-то таким, чего никто из моих товарищей не находили у себя. Надо еще прибавить, что я очень рано стал ощущать в себе известное "педагогическое призвание" и потребность собирать вокруг себя единомышленников. И между прочим как раз моя способность вживаться в давно прошедшее оказывала свою притягательную силу даже на тех членов нашего кружка, которые сами по себе никакой склонности ни к истории, ни к искусству не имели.

Еще одна черта способствовала сплочению нашего "совершенно вольного единения", - это наше отношение к патриотизму. Мы все были в одинаковой степени плохими патриотами, если под этим подразумевать какую-то исключительность, какое-то априорное предпочитание своего чужому. Тут сказывалось нечто присущее не только всему русскому, сколько специфически петербургскому образованному обществу, тут, несомненно, сказывалось, что двое из нас, я и Валечка, были своего рода "воплощением космополитизма".

Из этого нашего космополитизма мы тогда уже черпали силу определенной реакции против всё усиливавшейся в те дни тенденции, во имя идей национализма, натравлять друг на друга целые огромные группы человечества. Нам же была дорога идея какого-то объединенного человечества. Это особенно ярко сказывалось в нашем отношении к искусству. Раз какое-либо произведение носило "печать гения", оно было нам дорого - всё равно какая национальность его породила. При этом нас одинаково интересовало и пленяло как древнее, так и новое и новейшее искусство. Несомненно, в отдельных наших тогдашних суждениях было много незрелого и просто нелепого, но в общем наши тогдашние беседы и споры способствовали выработке нашего кредо. Мы безотчетно как бы готовились к чему-то, и когда много лет спустя настал нужный момент, то мы, наша группа (и как раз всё то же гимназическое ядро ее), оказалась готовой к действию.

Здесь следует остановиться на только что упомянутом выражении "новейшее искусство". Оно требует ряда оговорок. Надо сознаться, что многое из того, что мы, образованные юнцы "с берега Невы", считали за "новейшее искусство", таковым уже не было. Не могли нас по-настоящему осведомить и те книги и журналы, которые я пудами выписывал из заграницы. Почти всё, что тогда издавалось и во Франции, и в Англии, и в Германии игнорировало как раз то, что творилось под боком в каждой из этих стран, то, что было затем объявлено "достойным занять прочное место в истории".

И не только мы, Майские гимназисты, "не были тогда в курсе", но и весь тогдашний образованный мир обнаруживал удивительную с теперешней точки зрения "отсталость". Так, например, ныне твердо усвоено всеми, кто мнит себя что-то понимающим в искусстве, что в 1860-х и в 1870-х годах во Франции господствовал импрессионизм, что то было движение, если еще и не официально вполне признанное, то всё же "очевидное", происходившее на глазах у всех.

На самом же деле это было совсем не так. .Импрессионизм вплоть до 1890-х годов был явлением скорее "подпольным", известным лишь тесному кругу. Еще более тесный круг не только знал о существовании каких-то художников, назвавшихся импрессионистами, но и оценивал их искусство, считал его чем-то интересным и прекрасным. Большие массы лишь изредка, урывками узнавали о существовании таких художников как Манэ, Дега, Моне, Ренуар, а если эти имена и произносились или печатались в каких-либо критических статьях, то всегда с оттенком иронии. Эти нынешние неоспоримые представители "славы Франции" казались громадному большинству безумцами, если не шарлатанами.

Напротив несомненной "славой Франции" почитались Жером, Бенжамен Констан, Ж. П. Лоране, Эннер, Мейссонне, Бонна, Бугеро, Руабэ, Жюль Лефевр. Передовыми смельчаками могли себя считать те, кто "шел дальше" и с уважением, с интересом или даже с восторгом относились к Пюви де Шаванн, к Гюставу Моро. к Бастиен-Лепажу, к Каролюсу Дюрану, к Даньану Буврэ, к Карриеру, и уже самые отважные любовались Бэнаром... Что же касается до ежегодного парижского Салона, то там напрасно стали бы искать картины хотя бы только похожие на импрессионистов. Особенно характерным явлением для этих публичных художественных базаров были гигантские картины с историческими потрясающими сюжетами. Больше всех других по формату были и более всех других возбуждали интерес масс - полотнища Рошгросса.

В сущности, выражение импрессионизм стало известно широкой публике только по выходе в свет нашумевшего романа Золя - "Труд", но большинство его читателей оставалось каким-то недоступным для общего ознакомления - даже в самом Париже. Единственным местом, где постоянно выставлялись картины импрессионистов была галлерея Дюран-Рюэля, но существование этого, довольно скромного магазина далеко не всем было известно. Замечательно, что когда государство решилось принять дар Кайботта в 1895 роду, состоявший из картин импрессионистов, то это возбудило в художественном мире настоящий скандал, и раскаты того негодования, которым воспылало французское общество во имя здравого смысла, благоразумия, вкуса и даже "чести Франции" - слышались еще многие многие годы спустя. Посетители залы Кайботта в Люксембургском музее долго еще покатывались со смеха и держались за животики перед такими ныне ставшими классическими картинами, как "Олимпия" Манэ, как "Bal du Moulin de la Galette" Ренуара, как некоторые пейзажи Моне и Сислея.

Можно ли после этого удивляться, что в Петербурге 1880-х годов никто об импрессионистах просто ничего не знал. Даже среди художников. Даже наш самый выдающийся художник И. Е. Репин, несколько лет проживший в Париже как раз в эпоху расцвета импрессионистов, имел о них очень слабое представление и относился к ним с пренебрежением.