История чтения

Он читал длинную родословную книги, поскольку книги, которые мы читаем, — это в то же время книги, которые уже читали другие. И сейчас я говорю не о том неизъяснимом удовольствии, которое мы получаем, когда у нас в руках оказывается книга, некогда принадлежавшая другому читателю, — тогда он возникает, словно призрак, из шепота карандашных заметок на полях, из подписи на титульном листе, из засохшего листка, служившего ему закладкой, из поблекшего винного пятна. Я имею в виду, что каждой книжке предшествовала долгая череда других книг вы никогда не видели их обложек, вы никогда не слышали об их авторах, но они эхом отражаются в той, что вы сейчас держите в руках. Что же за книги с такой заботой хранились в великолепной библиотеке Лабе? Мы не знаем точно, но можем предположить. Например, она определенно была знакома с испанскими изданиями Гарсиласо де ла Вега, поэта, познакомившего Европу с итальянским сонетом, потому что его книги переводили в Лионе. А ее издатель Жан де Турне выпускал Эзопа и Гесиода на французском, Данте и Петрарку на итальянском и публиковал произведения некоторых других лионских поэтов [618] скорее всего, он дарил ей эти книги. И потому в сонетах Лабе Рильке читал то, что она прочла у Петрарки, у Гарсиласо и у своего великого современника Ронсара, которого Рильке обсуждал с букинистом зимним вечером в Париже.

А еще, как всякий читатель, Рильке находил в стихах Лабе собственный опыт. Помимо буквального и литературного значения, в тексте, который мы читаем, отражается и наша жизнь, тень того, кто мы такие. Солдат Луизы Лабе, который, возможно, вдохновил ее на чудесные строки, как и она сама для Рильке, был только литературным персонажем, когда четыре века спустя он читал у себя в комнате ее книгу. Он ничего не знал о ее страсти: ее бессонные ночи, бесплодные ожидания у дверей, то, как она притворялась счастливой, то, как у нее перехватывало дыхание от случайного упоминания имени солдата, ее шок, когда он проехал у нее под окном и когда она почти сразу поняла, что это не он, а только кто-то похожий на него, ничего этого не было в книге, которую Рильке держал на тумбочке возле кровати. Все, что он мог вложить в напечатанные слова, которые были записаны пером Лабе уже позже когда она уже состояла в счастливом браке с канатчиком средних лет Эннемоном Перреном, а ее солдат превратился в немного неловкое воспоминание, это его собственное одиночество. И этого, конечно же, было вполне достаточно, потому что нам, читателям, как и Нарциссу, нравится находить в тексте, на который мы смотрим, наше отражение. И еще до того как Рильке пришла в голову мысль завладеть ее стихами посредством перевода, он читал их так, словно первое лицо единственного числа относилось именно к нему.

Говоря о том, как Рильке перевел Лабе, Георг Штайнер упрекает его в том, что стихи получились слишком хорошие, соглашаясь с доктором Джонсоном. «Переводчик должен соответствовать автору, писал Джонсон, не следует превосходить его». А Штайнер добавлял: «Если такое происходит, оригинал слегка страдает. Читатель обворован, лишен справедливой картины» [619]. Ключевое слово тут «справедливой». Когда мы читаем Лабе сегодня на родном французском вне ее времени и пространства, текст неизбежно преломляется в глазах читателя. Этимология, социология, изучение мод и истории искусства все это обогащает наши представления о тексте, но, по сути, это не более чем археология. В XII сонете Луизы Лабе, который начинается словами «Luth, compagnon de ma calamite» («О лютня, в скорби верный спутник мой»), во втором катрене она так обращается к лютне:

Дословный перевод такой:

Здесь Лабе использует тайный музыкальный язык, которым она, как искусная лютнистка, владела в совершенстве и который совершенно непонятен нам без исторического словаря музыкальных терминов. Plein ton в XII веке обозначал мажорную тональность, в противоположность ton feint — минорной тональности. Feint в буквальном переводе означает «притворный, ложный». То есть в стихах говорится, что лютня играет в минорном ключе то, что поэтесса пропела в «полном» (т. е. мажорном) ключе. Чтобы понять это, современный читатель должен обладать знаниями, которые во времена Лабе были общеизвестны, то есть обязан приложить определенные усилия только для того, чтобы оказаться с ней в одном времени. Пустая трата времени, если мы хотим попытаться занять место аудитории Лабе: мы просто не в состоянии стать теми читателями, для которых предназначались ее стихи. Но вот что прочел Рильке:

Здесь не требуется никаких особых познаний в немецком, и в то же время музыкальная метафора из сонета Луизы Лабе заботливо сохранена. Но немецкий язык позволяет продвинуться еще дальше, и Рильке привносит в катрен значение, которого не было у Лабе, писавшей на французском. Омофония между anschlagen («ударять») и unterschlagen «подбивать, утаивать, присваивать») дает ему возможность сравнить два любовных томления: томление Лабе, отчаявшейся любящей женщины, пытающейся «издать сладостный звук», и томление лютни, ее преданной спутницы, свидетельницы ее истинных чувств, которая не позволяет ей взять «нечестную», «фальшивую» ноту и которая, как это ни парадоксально, «присваивает» и «скрывает» ее, предпочитая заставить ее замолчать. Рильке (именно здесь текст соприкасается с опытом читателя) нашел в сонетах Лабе образы странствия, одинокой скорби, молчания, которые все же лучше ложного проявления чувств, несомненного превосходства поэтического инструмента над любыми социальными благами вроде фальшивого счастья, — все это приметы его собственной жизни. Окружение Лабе ограничено, как у ее далеких сестер из Японии эпохи Хэйан; она одинокая женщина, оплакивающая свою любовь; во времена Рильке образ, который был общим местом в эпоху Возрождения, уже требует объяснения: как она оказалась «пойманной» в этом унылом месте? Некая часть простоты Луизы Лабе (осмелюсь ли сказать «банальности»?) в переводах утрачена, но зато прибавилось глубины и трагизма. И нельзя сказать, что прочтение Рильке исказило поэзию Лабе больше, чем могло бы исказить ее прочтение любого другого не- современника; нет, оно лучше того, на что способны большинство из нас, поскольку дает нам возможность прочесть ее стихи. В противном случае сегодня мы могли бы оценивать их лишь в меру собственного слабого интеллекта.

На вопрос, почему из всех поэтов XX века именно Рильке обрел такую популярность на Западе, критик Поль де Май предположил, что, возможно, «многим читателям он как будто открыл самые потаенные уголки их индивидуальности, такие глубины, о существовании которых они и не подозревали, или допустил их к тяжким переживаниям, а затем помог понять их и пойти сквозь них» [620]. То, как Рильке прочел Лабе, ничего не «решает», если говорить о том, чтобы сделать ее простоту еще более явной; вместо этого он, кажется, хотел углубить ее поэтическую мысль, увести ее дальше, чем это было в оригинале, увидеть в словах Лабе даже больше, чем видела она сама.