Исследования и статьи

Как я уже отметил, за исключением «Троицы» из Коломны, все остальные известные образцы отличаются от «Троицы» Рублева рисунком и композицией ангелов, деталями одеяний, присутствием на столе различной сервировки трапезы (у «Рублевской Троицы» только одна чаша), наконец, пейзажем, не говоря уже о манере письма и колорите. Именно колорит резко выделяет «Троицу Рублева» из числа остальных «ангельских», в том числе и двух ее копий, годуновской и коломенской, позволив такому серьезному знатоку древнерусской и византийской иконописи, каким был В. Н. Лазарев, написать знаменательные слова, что рублевская «палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Странным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов — Пьеро делла Франческа» [311].

Однако дело не только в палитре. «Троица Рублева» даже в черно-белом, «графическом» воспроизведении оказывается непревзойденным шедевром по своей пропорциональности и лаконичности. В полном смысле слова она завершает возможный эволюционный ряд, начинаемый традиционной «ветхозаветной Троицей», решаемой на бытовом, событийном уровне жизни. Другими словами, все известные нам иконы «ангельской Троицы», вопреки преданию, типологически (и психологически!) не могут быть производными от «Троицы Рублева»: их прототипы (поскольку их датируют временем после 1430 г.) должны ей предшествовать.

Чтобы примирить возникающее противоречие, в результате которого Рублев оказывается вовсе не первым создателем извода «ангельской Троицы» на Руси, как то молчаливо считалось, В. А. Плугин в одной из своих работ выдвинул гипотезу, согласно которой Андрей Рублев всю свою жизнь работал над созданием нового извода «Троицы» — именно этой, «ангельской», — написав множество вариантов, ни один из которых (кроме троицкого) до нас не дошел, но о которых мы имеем представление по известным нам более поздним копиям.

Что касается «разнообразия жанров», то вопрос более чем спорен. Ремесленная регламентация в средние века всегда и везде была достаточно жесткой. Пока же следует заметить, что при всем остроумии гипотезы (хотя и нарушающей закон «бритвы Оккама» не увеличивать числа сущностей сверх необходимого), она не выдерживает критики с точки зрения нарушения тех пропорций, которыми как раз и характеризуется творчество Рублева в «Троице», отличающего его как замечательного рисовальщика («знаменщик»), равного по своему искусству Джотто, от того, что мы видим на так называемых «копиях».

Получается, что взаимоотношения «Троицы Рублева» со всеми остальными иконами этого типа, не являющимися ее копиями, остается загадкой, требующей разрешения не на гипотетическом уровне, а на фактическом материале. Не случайно ни В. А. Плугин, ни такой тонкий исследователь древнерусского искусства, как Г. И. Вздорнов, выпустивший антологию, посвященную «Троице Рублева», за исключением двух упомянутых копий, не нашли ни одного полностью соответствующего ей изображения, кроме разве что гравированного на створке серебряного панагиария 1435 г. из Софии Новгородской [313].

Однако, как выяснил Плугин, взаимоотношения оригинала и «копий» оказались не самой главной загадкой «Троицы Рублева».

Во втором номере журнала «История СССР» за 1987 г. В. А. Плугин опубликовал статью, написанную им на основании своего доклада на кафедре источниковедения Исторического факультета МГУ. Последнее обстоятельство специально оговорено в редакционном вступлении, где подчеркнуто, что, при всей спорности конечных выводов, основное содержание доклада, построенного на данных письменных источников, заслуживает самого серьезного внимания.

Суть открытия историка заключалась в том, что, согласно прямого свидетельства вкладных книг Троице-Сергиева монастыря, «Троица Рублева» появилась в местном ряду Троицкого собора только в 1575 г., будучи вкладом Ивана IV. В то время эта икона Андрею Рублеву не приписывалась и была «вложена» в монастырь вместе с другими ценными иконами и прочими драгоценностями. Уже в момент вклада она была «одета» богатой золотой чеканной ризой, которую позднее, в 1598–1600 гг. Борис Годунов заменил своей, тоже золотой, но еще более богатой и пышной, а предыдущую ризу перенес на специально выполненную для того копию, которую поставил по левую сторону «царских врат» в том же местном ряду.

Как убедительно показал В. А. Плугин, ошибка предшествующих исследователей заключалась в том, что они, вслед за известным историком А. В. Горским, считали, что Иван IV только «одел» золотой ризой уже имеющийся образ [314], хотя во вкладной книге 1673 г., воспроизводящей записи отписных ризных книг 1575 г., прямо указано: «Государя ж царя и великаго князя Ивана Васильевича всеа Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 [1575] году <…> образ местной живоначальныя Троицы, обложен златом, венцы златы» [315] и т. д. Другими словами, «Троица Рублева» если и была написана Андреем Рублевым, то не для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, а для какого-то другого храма. Какого?

Автор статьи полагал, что «стиль, колорит, композиция, образное решение, размеры и пропорции доски свидетельствуют о том, что она („Троица“. — А. Н.) была написана для иконостаса с поясным деисусным чином типа и размеров звенигородского» [316], который, как известно, без каких-либо документальных оснований исследователи приписали кисти Андрея Рублева.

Если оставить в стороне Звенигород, то замечания В. А. Плугина оказываются чрезвычайно меткими. Исследователям творчества Рублева и иконостаса Троицкого храма всегда оставалось удивляться, почему центральная по замыслу храмовая икона так яростно (другого слова я не могу найти) дисгармонирует со всем остальным иконостасом. И не только своими красками. За исключением головы архангела Гавриила, самый придирчивый исследователь не обнаруживает ничего общего между «Троицей Рублева» и остальными многочисленными фигурами деисусного и праздничного рядов. Больше того, в глаза бросается несоразмерность «Троицы» и пространства, выделенного под нижний, «местный» ряд. «Троица Рублева» по своей высоте меньше расстояния между тяблами, куда она должна была плотно входить, поэтому для нее была сделана специальная рама. Между тем, если бы «Троица» была написана для этого иконостаса, она должна была соответствовать ему как своей палитрой, так и своими размерами.

Правда, история «местного ряда» Троицкого собора, затронутая в свое время В. И. Антоновой [317], еще ждет своего документального изучения, поскольку в настоящее время в нем не осталось ни одной изначальной иконы. Исключением считали «Троицу», но, как теперь выяснилось, последнее было ошибкой.

А как быть со «Сказанием о святых иконописцах», литературным памятником конца XVII в., сообщающим о создании Андреем Рублевым по повелению игумена Никона «образа пресвятые Троицы» в похвалу Сергию Радонежскому? Но как показал тот же Плугин, в одном из сохранившихся списков, восходящем, по-видимому, к более раннему времени, на месте слова «образ» стоит «церковь» [318], что подтверждается фактом росписи Троицкого храма и созданием его иконостаса по прорисям, которыми за двадцать с лишним лет до этого пользовались Фео-фан Грек, «Прохор с Городца» и тот же Андрей Рублев. Церковь — а не образ. И это стоит запомнить.