Икона и топор

«У каждого — свой тайный личный мир», — писал Евтушенко в первом стихотворении одного из своих сборников [1543] и представал как защитник этого не скованного запретами, многоцветного мира от серого, стереотипного мира «наследников Сталина». Его стихотворение «Нигилист» рассказывает, как юноша, насмешливо именуемый в официальных кругах «нигилистом», оказался способен на куда более благородные человеческие поступки, чем его более ортодоксальные современники. А ода «Юмор» воспевает это качество за его способность бичевать тиранию.

Впрочем, притягательность Евтушенко основывалась не только на юношеской щедрости и общем духе протеста. Ведь Евтушенко — хоть и неуклюже, а возможно, и бессознательно — задевал поэтические струны, весьма созвучные давней русской традиции. Для послесталинского десятилетия он стал перевоплощением — пусть и бледным — Белинского, «неистового» нравственного героя изначального «замечательного десятилетия». Евтушенко близок Белинскому, пожалуй, не только в своем влиянии на современников, но в своем отказе мириться с рационалистическими объяснениями человеческих страданий. В «Бабьем Яре», особенно в прочтении самого Евтушенко, эмоциональная кульминация наступает, когда автор говорит об Анне Франк и невинно страдающем детстве, а затем уже переходит к натуралистической образности и нравственным выводам. Чувство гнева и возмущения — согласно его официально раскритикованной автобиографии — впервые проснулось в нем, когда он увидел беспомощную десятилетнюю девочку, до смерти задавленную на похо-: ронах Сталина, задавленную просто потому, что ни у кого не было надлежащих полномочий, чтобы остановить обезумевшую толпу [1544]. Вот тогда-то Евтушенко вернул пропуск в сталинскую государственность, который человек его таланта мог получить с легкостью. Мотивация та же, что у Белинского, который отверг гегелевский идеальный миропорядок, и у двойника Белинского, Ивана Карамазова, отказывающегося от пропуска в рай — по причине невинных страданий детей. Быть может, самая долговечная заповедь давней русской интеллигенции заключена не в утопических ее мечтах, а в этом страстном желании, «чтоб ни один ребенок не плакал». Страница с этими строками, жирно подчеркнутыми Достоевским в его записной книжке, долго была выставлена в одной из витрин московского Музея Достоевского. Эта заповедь весьма близка внутреннему идеалу Евтушенко.

Но Евтушенко, конечно, еще и поэт, и он вполне отдает себе в этом отчет. Как голос свободы в своем поколении он чем-то напоминает о восточно-европейской традиции XIX в., когда Мицкевич в Польше, Петефи в Венгрии, Рунеберг в Финляндии сумели выразить в стихах смутные чаяния своего народа, однако истинные его предшественники — четыре русских поэта начала XX столетия, которых он считает для себя образцом: Маяковский, Блок, Есенин и Пастернак [1545].

Задачей своей поэзии Евтушенко называл поэтизацию русского языка — продолжение начатого Блоком и Пастернаком дела превращения языка в эстетический предмет и даже в средство искупления человеческой жизни [1546].

Некоторое время его творчество как будто бы следовало традиции Маяковского — традиции размашистых «пощечин общественному вкусу». Однако по духу он, пожалуй, ближе к Есенину, крестьянскому поэту, наименее интеллектуальному из этой четверки. Первое стихотворение Евтушенко посвятил спорту, да он фактически и был профессиональным футболистом, прежде чем обратился к поэзии. Родился он в сибирской глубинке, по натуре простодушный, почти ребячливый экстроверт, чрезвычайно самоуверенный. Может быть, поэтому его тщеславность и «придворные стихи» для режима выглядят не столь уж достойными порицания, а возможность трагического финала всегда как бы совсем рядом. Поэзия Евтушенко говорит о давнем контрасте между пороками власти в Москве и чистотой, что сохранилась еще в российской глубинке и олицетворена для него «станцией Зима», маленьким сибирским городком его детства, который дал заглавие его первой серьезной поэме. Его позиция — позиция деревенского парня, будущего певца жизни во всей ее щедрости, но последние строки поэмы, прощальное «напутствие» городка уезжающему сыну, звучат скорее как послание давней российской интеллигенции, отцеженное до сокровенной сути:

Андрей Вознесенский, второй из «пламенных обличителей» на поэтическом фронте, дополнил смелые графические зарисовки Евтушенко цветом и деталями. Скоро Вознесенский доказал, что как поэт он лучше. Ровесник Евтушенко, печататься всерьез он начал пятью годами позже. Внезапность, с какой в начале 60-х гг. его имя заняло место рядом с именем Евтушенко, объясняется и растущей искушенностью молодежи, и все большим ее откликом на традиционные темы и смыслы русской интеллигентской традиции.

Есть что-то до странности знаменательное в том, что первый сборник стихов Вознесенского (1960) носил название «Мозаика» и был выпущен во Владимире, исконном центре великорусского православия. Поэзия Вознесенского соединяет мозаику зрительных образов и поток музыкального звука. Он как бы воспринял толику исконного духа древней православной культуры, что была способна чувственным путем выражать сверхчувственные идеи. В нем, ученике Пастернака, который сумел вобрать в свою поэтическую речь множество современных идей, по-настоящему возобновилась поэтическая традиция серебряного века.

Любимое стихотворение Вознесенского — «Параболическая баллада» — также и излюбленный объект официальных нападок. Это защита «эзоповского языка», на котором истинный поэт только и должен высказывать самое для себя главное. Он должен говорить не напрямик, но символически и уклончиво. Гоген добрался до Лувра, не спустившись с Монмартра, но отправившись в южные моря.

Собственная поэтическая «Парабола» Вознесенского (название второго сборника стихов, вышедшего в 1960 г. в Москве) уже переполнила чашу терпения советской бюрократии. Обвиненный официальной критикой в «формализме», поэт магией языка клеймит чиновников, пропахнувших формалином и фимиамомом («формализмом… формалином… фимиамом»). Рубленый стих его приговора сталинской архитектуре намекает на огненный апокалипсис:

Поэт для Вознесенского — носитель пророческой миссии, а отклик слушателей — «почти осязаемое выражение чувства», которое оставляет их души «распахнутыми подобно женщине, которую только что поцеловали» [1550].

Все это — полная противоположность пуританскому дидактизму официальной советской культуры. В начале 60-х гг. авторские чтения поэтов были насыщены оригинальными мыслями, которые аудитория встречала стихийными аплодисментами и бурными комментариями, — не в пример пышным официальным сборищам, где ритуальные аплодисменты сопровождали пространные пассажи все менее оригинальной прозы. Не приходилось сомневаться в том, где именно была истинная жизнь, хотя власти предержащие обладали силой периодически затыкать поэтам рот, что и сделали, развязав в первой половине 1963 г. яростную клеветническую кампанию. Следующие два года творчество Евтушенко и Вознесенского, казалось, шло к упадку. Однако уже совершенно независимо от личностей этих двух поэтов, ярких или блекнущих, молодое поколение создало собственный изустный фольклор [1551], чтобы сохранить память о добрых словах и смелых делах точно так же, как древний фольклор в годы монгольского ига, когда литература молчала, хранил память о подвигах героев.