Икона и топор

Мусоргский был самым выдающимся членом кружка музыкальных иконоборцев, известного как «Могучая кучка» или «Пятерка»; их бунт против музыкального рутинерства вполне созвучен программе «передвижников». «Кучка» стремилась указать российской музыке особый путь, избавив ее от рабского подражания Западу, и также практиковала «передвижничество» в поисках новых форм музыкального творчества. Создателем кружка и основателем Бесплатной музыкальной школы, которая стала народническим противовесом консерватории, был уроженец Нижнего Новгорода Милий Балакирев. Он сплотил воедино нескольких талантливых музыкантов, увлеченных новым материализмом и реализмом шестидесятых годов. В кружок входил химик Бородин, военный инженер Кюи, морской офицер Римский-Корсаков и прапорщик Преображенского" полка Мусоргский, упивавшийся сочинениями Дарвина и живший в типичной студенческой коммуне шестидесятых годов. «Могучая кучка» ставила своей целью создание нового народного стиля музыки; и Мусоргский далеко продвинулся по этому пути.

Мусоргский был истым «шестидесятником»: страстным приверженцем реализма и новизны, ненавистником сентиментальности, мелодрамы и классических форм в искусстве. В своем творчестве он, по определению одного критика, исходил из посылки, что «ничто естественное не может быть ни дурным, ни нехудожественным» [1189]. Он был убежден, что искусство должно «ковырять не по удобренному, а в сырье… Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь… назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах (в природе человека. — Дж. Б.) и завоевание их — вот настоящее призвание художника. "К новым берегам!"» [1190]

Его способы проникновения в глубины были свойственны его времени, но доведены до новых крайностей. Он стремился извлекать всю свою музыку из потаенных звучаний и каденций человеческой речи. Начав с текстов Гоголя, который, по его ощущению, был ближе всех писателей к русской народной культуре, он попытался затем воспроизвести в музыке мотивы и заклинательные повторы устного художественного творчества русского народа, гомон ярмарочной площади в Нижнем Новгороде и таинственные лепеты самой природы. В том же духе, что Иванов, обосновывавший свои живописные поиски, Мусоргский утверждал, что ищет «не красоту ради красоты, а правду, где бы она ни крылась» [1191]. Но в отличие от Иванова Мусоргский был подлинным народником, гордился отсутствием формального музыкального образования и настаивал на том, что искусство не самоцель, а собеседование с людьми. Ему «не познакомиться с народом, а побрататься жаждется»; он выразил свое народническое кредо в письме к Репину, чьи «Бурлаки на Волге» были для него мощным источником музыкального вдохновения: «То-то вот: народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколовратили чугунки!» [1192]

Стремясь выявить и воспроизвести истинную национальную музыку, которая, как он чувствовал, таится в русском народе, он медленно продвигался к музыкальной сцене. Со времен Гоголя для российского драматического театра ничего особенно значительного написано не было; в третьей четверти XIX в. там властвовала колоритная, но идеологически невыразительная нравоописательная драматургия (theatre de moeurs) Островского [1193]. Зато на музыкальной сцене постоянно происходили события: после Глинки были поставлены несколько русских опер, насыщенных хоровой музыкой и основанных на тематическом материале русской истории и фольклора. До грандиозного театрального успеха Чехова в 1890-х гг. более всего впечатляли в эти годы оперные постановки, среди которых были не только замечательные лирические произведения, такие, как «Садко» и «Евгений Онегин», но и важнейшие и своеобразнейшие оперы довольно необычного свойства — «Демон» Рубинштейна, «Русалка» Даргомыжского и «Псковитянка» Римского-Корсакова.

Универсальный язык музыки был средством общения с новой, разноязычной аудиторией позднеимперского периода; и серьезная музыкальная драма эффективно осуществляла то «собеседование с людьми», которое отвечало представлениям Мусоргского об искусстве. В последние годы жизни он предпочитал беседовать со своими слушателями исключительно о русской истории. Различные сцены его опер рассматривались не как составные части драмы, а скорее как «иллюстрации к хронике», посвященной участи русского народа. Одновременное влечение к исторической тематике отмечается и в живописи «передвижников». «Особенной чертой русского реализма явилось то, что самые наши смелые и решительные поборники искусства, основанного на изучении окружающего мира, охотно бросали эту действительность и обращались к истории, то есть к той области, в которой, по самой сути вещей, терялась непосредственная связь с действительностью» [1194].

Область истории открывала возможность прозрений. Москва, эта сокровищница русской исторической традиции, особо почиталась членами кружка Мусоргского: они называли ее Иерихоном, по имени города, открывшего израильтянам путь в обетованную землю Ханаанскую. Сердцевина России была новым Ханааном для мятежных творцов народнической эпохи. Они скитались по Русской земле, как в старину юродивые, и окунались в разливанное море писаний об ее истории подобно древним иконописцам, некогда погружавшимся в священные летописи в поисках достойных предметов изображения, а также в надежде на вдохновение и утешение. Внимание их притягивала поздняя история Московского государства: время, сходное с их собственным, чреватое духовным кризисом и социальными неурядицами. То же влечение, которое породило репинский образ Ивана Грозного с его убитым сыном и суриковскую боярыню Морозову, увозимую в ссылку (равно как и наиболее популярные пьесы Островского и А.К. Толстого), побудило Мусоргского почти целиком посвятить последние тринадцать лет жизни созданию двух монументальных исторических опер о позднемосковских временах.

Первая из них, «Борис Годунов», являет воображению начало йека раскола; вторая, «Хованщина», — конец того же века. Обе, вместе взятые, они начинаются в преддверии «Смутного времени» и заканчиваются самосожжением старообрядцев накануне пришествия Петра Великого. Они целиксм проникнуты стремлением к художественной достоверности — сообразованы с музыкальной ритмикой речи и эмоций; к достоверности исторической — воспроизводят чувства и обыкновения исторических героев, насколько они известны; и к достоверности театральной — верны традициям русской оперы, установившимся со времен Глинки. Но действительная значимость этих опер, обеспечивающая им особо почетное место даже в том столетии, богатом оперными достижениями, — то, что они являются художественно полноценными свидетельствами устремлений самой народнической эпохи. «Ключ» к пониманию его музыки — а может статься, и к пониманию самого народнического движения — находим в его признании, сделанном Балакиреву за год до того, как он оставил армейскую службу: «Я… был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне. Это мистицизм, смешанный с циническою мыслию о божестве. Болезнь эта развилась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал, но проявление ее в музыке вы должны были приметить» [1195].

Ближе нам не дано подойти к происхождению странного нервного расстройства, которое исказило его жизнь и побудило допиться до умопомрачения и смерти. Быть может, не случайно он в ранней юности переводил Лафатера, спиритуалиста и физиогномиста, который зачаровывал российских мистиков дворянского столетия, объявляя, что разгадывает человеческую натуру по чертам и выражению лиц. И не случайно замечательнее всего в «Хованщине» странная ария Марфы, где гадание дополняется ясновидением. Мусоргский и сам был наделен необыкновенным даром распознавать сокровенные желания за внешними заслонами речей и поступков. Ясновидение обнаруживается и в «Борисе», но его иной раз не замечают за мишурной и вставленной по требованию театральных постановщиков польской сценой; за мелодическими и мелодраматическими дополнениями Римского-Корсакова и другой, более близкой к нынешним дням режиссерской отсебятиной; в особенности же из-за драматической и критической гипертрофии образа Бориса, вошедшей в привычку после шаляпинского исполнения.