Ветер над яром (сборник)

Иной ракурс темы в фильме “Под созвездием Близнецов”. Робот, сконструированный учеными для полета к далеким звездам, робот, в возможностях которого создатели сомневаются, еще на Земле доказывает на практике несостоятельность подобных сомнений. В фильме немало забавных приключений, иллюстрирующих поведение робота в современной действительности. Правда, эти поступки превращают картину в этакий развлекательный вариант популяризации возможностей электронной техники, что, однако, в данном контексте не впечатляет зрителя, поскольку мы и в реальной жизни, например, в зарубежных научно-популярных фильмах, на выставках робототехники неоднократно встречались с самыми разнообразными и виртуозно действующими роботами. И все-таки фильм последовательно подчеркивает мысль о том, что созданное руками человека-гуманиста для благородных дел не может и не должно служить антигуманным целям. В этом видится определенная концепция советской фантастики, исходящей из того, что техника сама по себе не может олицетворять социального зла. Но человек, создатель этой техники, способен заставить ее творить зло или подчинить созидательному труду на благо общества.

Четверть века, отделяющая нас от начала космических исследований, позволила по-новому представить на экране и тему космоса. От популяризации космических путешествий кинофантастика переходит постепенно к осмыслению качественно иных проблем, связанных с исследованием и освоением Вселенной. Фильм “Лунная радуга” (“Мосфильм”, 1983) как раз и посвящен аналогичным проблемам. В основе картины — идеи и сюжетные мотивы одноименного романа С.Павлова. Что несет космос Земле? Как влияют неизвестные космические факторы на жизнь людей, занятых освоением космического пространства? Всегда ли оправданны наши однозначно восторженные представления об экспансии человека в космосе? Основной конфликт фильма связан с историей группы космодесантников, получивших в результате воздействия неизученных космических факторов принципиально новые возможности организма. Но приобретенные столь необычным путем способности ставят людей в обособленное положение по отношению ко всему человечеству. Более того, они не приносят особых благ, скорее наоборот — создают дополнительные трудности в нормальной жизни. Однако фильм посвящен не теме мутантов. Идеи его выходят далеко за рамки конкретного сюжета. И надо отдать должное молодому режиссеру А.Ермашу, разглядевшему в первооснове главное — философскую глубину и остроту морально-этического конфликта.

С точки зрения постановочной эта картина снята на высоком профессиональном уровне — материальный мир будущего достоверен до мелких деталей, в особенности по части космических сцен. Но, может быть, именно за броскостью декораций, эффектностью сюжетных сцен и прочими важными, но все-таки не основополагающими сторонами фантастического кинопроизведения идейная часть фильма оказалась нечеткой и размытой детективной струей сюжета. Раскрытие же отдельных образов осуществляется словно рывками, всплесками, а не последовательным нарастанием драмы, острота которой теряется по тем же причинам. Ведь именно образ героя (или героев), многотрудная судьба, высвеченная конфликтом, в конечном счете и способны донести до зрителя философский подтекст картины. Вероятно, во многом технико-постановочные достоинства и послужили причиной награждения этого фильма специальным призом на международном кинофестивале в Испании (1984). Это аванс молодому режиссеру, к работе которого в кинофантастике мы еще вернемся далее.

Конечно, нельзя опрометчиво критиковать многие из появившихся в последние годы фантастических фильмов без объективного анализа просчетов с точки зрения реальных возможностей современной кинофантастики как жанра киноискусства, если только это не очевидная киноподелка, такая, скажем, как фильмы “Семь стихий” (киностудия им. М.Горького, 1984), “Звездный инспектор” (“Мосфильм”, 1979) и некоторые другие. В кинофантастике пока еще не преодолена диспропорция между заложенным в сценарий содержанием и используемыми методами реализации замысла. В отличие от фантастической литературы кинофантастика до предела конкретна — зритель видит конкретных героев, которые по сценарию должны олицетворять гениев, совершающих подвиг или вообще живущих в мире, резко отличающемся от всего привычного, конкретные интерьеры фантастических сцен (муляжи и фанерные декорации, еще вчера прощавшиеся со скидкой на дефицит жанра, уходят в прошлое). Все это требует максимальной достоверности, логически осмысленного, углубленного отображения на экране.

Но кинематограф — зрелищное искусство. И от того, как трактуется понятие зрелищности создателем и какую функцию выполняет она в кинопроизведении, зависит и судьба каждого конкретного фантастического фильма, и судьба жанра в целом.

Отсутствие четких и верных представлений о специфике жанра порождает ложное мнение о том, что кинофантастика является продуктом, состоящим в основном из трех обязательных компонентов: из интригующей истории с приключенческим сюжетом, из впечатляющих необычностью и красочностью фантастических декораций или трюков и, наконец, из игры (а вернее — участия) обаятельных по внешнему виду актеров. Ах, если бы в жизни искусства все было так просто!

Увы, аналогичные расхожие мнения уже неоднократно убеждали в обратном, если вспомнить фильмы последнего десятилетия, созданные именно по таким рецептам. Кинофантастика разнообразна по содержанию и внутрижанровой типологии. И каждый конкретный фильм ставит перед его создателями целый комплекс проблем, не имеющих в решении некоего универсального алгоритма.

Анализируя фильмы 70–80-х годов, следует сказать и о сатирической и комедийной кинофантастике. Здесь фантастика, как правило, не является главным объектом содержания, а выступает скорее в качестве приема или повода для выхода на проблему отнюдь не фантастического характера. Опыт кинофантастики отмеченного периода вообще интересен в ряде случаев довольно неожиданным и смелым подходом к использованию в комедийных целях произведений, казалось бы, далеких от сатиры и юмора. Согласитесь, что известный фантастический роман В.Обручева вряд ли давал поводдля комедийного прочтения. И тем не менее был создан одноименный фильм “Земля Санникова” (“Мосфильм”, 1972), соединивший в себе и комедию, и романтику приключений, и патриотические мотивы, и фантастическую идею. Конечно, новое прочтение романа отодвинуло идею литературного источника на второй или даже на третий план. Однако позволило более ярко и выпукло обозначить образы отдельных героев, персонифицированных с непривычным обаянием (в фильме снимались О.Даль, Н.Гриценко, В.Дворжецкий, Г.Вицин и др.), соединить в рамках комедии и романтику, и острый сюжет, и тему верности идеалу… А вот еще один неожиданный пример — интерпретация драматической пьесы чешского писателя Карела Чапека “Средство Макропулоса” в комедийном фильме-мюзикле “Секрет ее молодости” (“Мосфильм”, 1983). Пример столь неожиданный, что поставил в довольно сложное положение даже кинокритиков, обошедших фильм вниманием…

Оправданно ли такое новаторство? Ответ не может быть однозначным. И прежде всего потому, что право режиссера препарировать то или иное произведение литературы неизбежно ставит его в положение двойственное и в конечном счете заставляет кропотливо взвешивать все “за” и “против” нередко сомнительного экспериментаторства.

Идея романа В.Обручева “Земля Санникова” (о загадочной стране-острове во льдах Арктики с сохранившимся там реликтовым растительным и животным миром, первобытными племенами людей и т. п.) немного “устарела” для современного уровня фантастической литературы и для читательского (зрительского) восприятия. Пропаганда знаний историко-этнографического характера в наши дни уже заметно теряет свою прежнюю эффективность. Совершенно очевидно, что для современного звучания экранизации необходимо было новое прочтение романа. Вот почему усиление чисто приключенческой линии произведения в сценарии, введение комедийных мотивов и образов было оправданным и в конечном счете явилось наиболее оптимальным условием для реализации как нового замысла, так и основных моментов собственно романа В.Обручева. Заметим при этом, что сценарий не подвергает литературную первооснову чрезмерно произвольной перелицовке.