Виниловое небо киберпанка

Дмитрий Тарабанов

Виниловое небо киберпанка

История киберпанка в кинематографе

Сложилось мнение, что атрибутика киберпанка должна быть подчинена трем законам. Первый — действие происходит в перенаселенном городе отнюдь не безоблачного будущего. Второй — монополистические корпорации негласно установили власть над миром и поделили его. Третий — главный герой, киберпанк, плевать хотел на первый и второй законы. Он живет для себя и за себя, взламывает информационные системы, переносит в голове чужую информацию или выполняет культурную работу охотника за головами.

Фильмы в жанре киберпанк можно посчитать на пальцах: Бегущий по лезвию бритвы, Джонни Мнемоник, Нирвана, Тринадцатый этаж, Матрица и эКзистенциЯ. Что-то пропустил… Пожалуй, стоит начать считать с самого начала.

Сам термин киберпанк был придуман Брюсом Бэтке в 1983 году: его рассказ Киберпанк опубликовал в своем журнале мэтр фантастики Айзек Азимов. Спустя некоторое время, как водится, вокруг нового веяния образовалась группа подросшего поколения авторов, объединенных единым стремлением: разрушить каноны фантастики, с таким усердием построенные Джоном Кэмпбеллом, и создать что-то свое — новое, прогрессивное, концептуальное. Что, впрочем, было закономерно: в семидесятых годах той же проблемой занимались авторы «новой волны», а в девяностых — «молодые и дерзкие». Группа киберпанков, в которую в последствии вошли Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Грег Бир и еще несколько малоизвестных отечественному читателю авторов, назвала себя просто: Движение. От чего авторы отодвигаются доподлинно известно. От устоявшихся штампов, схематичности персонажей, превосходства фантастического элемента над идеей — и идеи над личностными качествами героя. Не знали только они к чему двигаться…

И остался бы киберпанк сиюминутным веянием, достойным малотиражных фэнзинов (дословно, фэнских журналов), не выйди годом раньше на экраны кинотеатров Бегущий по лезвию бритвы (Bladerunner) режиссера Ридли Скотта, во многом определивший будущую судьбу жанра.

За основу фильма взята повесть Филипа К. Дика Снятся ли андроидам электрические овцы, но в реальность Бегущего перенесена не полностью: нет ни закона о необходимости иметь в доме хоть одно искусственно созданное животное, ни постоянного запугивания общественности угрозой репликантов. И атмосфера, и концепция фильма — целиком заслуга режиссера, отмеченного впоследствии премией фантастики «Хьюго».

Действие кинофильма разворачивается в Лос-Анджелесе недалекого будущего (как позже выяснится, в киберпанке все — «недалекое»). Офицер полиции Декарт (Харрисон Форд) получает задание по уничтожению группы репликантов (андроидов). Отличить человека от репликанта можно только по одной характерной особенности: последние не умеют сочувствовать. Во всем остальном они идентичны: едят, как люди, спят, как люди, ходят, бегают… Разве что сильнее, красивее и порой сообразительней своих прототипов. И, выполняя возложенное на него задание, Декарт погружается сам, — в одночасье увлекая за собой зрителя, — в мрачные глубины лос-анджелесского мегаполиса.

Город, который построил Скотт, вне всяких похвал: вдохновленный отец киберпанка Уильям Гибсон, практически без изменений перенес его атмосферу на страницы своего Нейромантика. Первый закон киберпанка блистает здесь этаким черным жемчугом: улицы погружены в вечный сумрак, разгоняемый лишь огнями фар да плавящимся неоном вывесок, даже за границей экрана ощутим запах прелости, исходящий от миллионов аутентичных особей, спокойно движущихся в своем направлении. Иногда камера поднимается вверх, выхватывая стальную паутину, сковывающую небоскребы, за которой смутно угадывается бесцветное небо.

Если в первой части вниманию зрителя предлагаются картины притонов и уличных сонмов, то во второй части Декарт обозревает город с высоты птичьего полета. Можно часами пялиться в экран и гадать, как художники создавали этот пейзаж. Угрюмые, посеребренные огнями обелиски домов (домин, домищ!) проползают под флайером неторопливо, заставляют поежиться. Людей с такой высоты не видно и город кажется необитаемым, живущим своей, железобетонной жизнью и к миру человеческому абсолютно непричастным.

Действия всех без исключения героев Бегущего по лезвию подчинены основному принципу: «Выжить!». Другие мотивации в лучших традициях «бритвы Оккама» (не плодить сущностей сверх необходимого) отсекаются. Асоциальны горожане, уставшие бояться невидимой угрозы, — по определению асоциальны репликанты. Сам Декарт, полицейский, хранитель порядка, и тот предельно асоциален: до последнего момента он с завидным упорством исполняет порученное ему задание, а в итоге — бежит из Лос-Анджелеса с несостоявшейся жертвой женского пола. Как говорится, киберпанку спасать мир не прикажешь…

Вдали от города (финальные кадры) Декарта впервые застает рассвет. Не менее чуждый и холодный, нежели камни большого города.

Бегущий по лезвию бритвы стал первым и последним фильмом в своем роде. Снять что-то похожего масштаба по тем временам представлялось предприятием неосуществимым, а малобюджетные кинопробы с потугами на продолжение темы не изобиловали художественностью. В кинематографе утвердился Безумный Макс, в котором от киберпанка не было ничего — антиутопия антиутопией. Погони по пыльным дорогам и войны за канистру бензина. Даже Ридли Скотт обратился к сюжетам куда более простым и понятным.

Голливуд тактично молчал более десяти лет, регулярно подкармливая воображение кинозрителей эпическими байками о спасении мира. Авторы из Движения в свою очередь усиленно работали над совершенствованием новоизобретенного жанра. Как раз в это время атрибутика киберпанка в литературе претерпевает существенных изменений: компьютерные технологии развиваются в спринтерских темпах научно-технической революции и у «передвижников» не остается иного выхода, как развить тему, высосав из «железа» все, что оно могло дать. Появляются нейро-шунты, пси-порты, виртуальные очки и шлемы, мнемизаторы и, что самое главное, виртуальная реальность…

Но даже тогда, в начале девяностых, киберпанк оставался литературой для избранных, и экранизировать его никто не спешил. От своего предтечи, Бегущего, стилевое течение ушло достаточно далеко, и для появления киберпанка на экране требовалась тщательно удобренная почва.

Удобрение не заставило себя долго ждать, появившись в виде экспрессивного триллера Сеть (The Net) в 1995 году. Компьютеры к тому времени уже оформились в комбинацию обтекаемых ящиков, а несложные графические операционные системы (вроде первых версий MacOS и Windows 3.11) избавили технических консультантов от необходимости пренебрегать научной точностью в пользу наглядности. Если раньше зеленая строка «Delete this file immediately!» людьми, от компьютеров далекими, воспринималась на «ура», а у честных программистов — вызывала легкий паралич, то теперь графические интерфейсы, которых пруд пруди, сгладили различия в норме реакции. Закрепила общее приятное впечатление Сандра Баллок в главной роли, и фильм в прокате удался. Киберпанком здесь, конечно, не пахло. Словом, чем еще может пахнуть удобрение?

До этого, в 1992 году, вышел Газонокосильщик (The Lawnmower Man), отвоевав место под солнцем благодаря невероятным по тем временам спецэффектам. Помните анекдот про строителей, которые сняли леса, не поклеив обоев, и здание развалилось? Так вот «обои» у создателей Газонокосильщика получились замечательные: трехмерная компьютерная графика, долго в последствии мелькавшая в заставках областных телеканалов, закрыла все бреши в сюжете и хорошенько напугала кинозрителя. Но зритель теперь ясно представлял, что такое виртуальная реальность и чем она грозит реальности адекватной, воспользуйся ей неполноценный злодей.