Фашизм. Тоталитарное государство

Она показывает, что это вырождение не случайный результат глупости, безумия и чрезмерно смелых экспериментов, остающихся в стороне от национал-социалистской революции.

Она вскрывает корни политической анархии в культуре» (178—320).

В других статьях нападкам подвергаются абстракционисты, так как они «говорят о примитивности искусства, но совсем забывают, что искусство не имеет права отрываться от народа, наоборот, его задача состоит именно в том, чтобы символизировать жизненное развитие народа.

С сегодняшнего дня мы поведем беспощадную очищающую войну против последних элементов культурного разложения в нашей стране» (178—312). В дальнейшем «беспощадная очищающая война», которую национал-социализм ведет против модернистского искусства, принимает на разных этапах различные, достаточно эффективные формы.

Выставка «выродившегося искусства» открывается в июне 1937 года в Мюнхене. До 30 ноября того же года ее посетили 2 миллиона человек (178—324). Это вдохновило имперское руководство партии на то, чтобы превратить выставку в передвижную, и она поочередно побывала в Берлине, Дюссельдорфе. Франкфурте-на-Майне. В Дюссельдорфе из-за большого интереса публики она продолжается дольше намеченного, причем членам некоторых организаций предоставляются льготы. «В связи с возрастающим успехом, говорится в одном документе, Имперское управление пропаганды при НСДАП решает продлить выставку в Дюссельдорфе до 31 июля включительно. Цена входных билетов 0.50 рейхсмарки, для членов Германского трудового фронта и национал-социалистского союза «Сила через радость» — 0,25 рейхсмарки» (178—326).

Это зрелище, организованное режимом с помощью партийного аппарата и массовых организаций, предъявляется в качестве доказательства того, что искусство из привилегии избранных превращается в достояние народных масс, активно участвующих в обсуждении художественных произведений. «Никогда прежде художественная выставка, — заявляет Геббельс в речи по случаю Дня немецкого искусства в Мюнхене в 1938 году, — не собирала такого количества посетителей, никогда не было продано столько произведений, как здесь. Раньше на художественные выставки ходили только художники и в лучшем случае заинтересованные поклонники искусства, сейчас это поистине национальное событие. По десять тысяч человек проходят через Выставку «выродившегося искусства», а потом, вздохнув полной грудью, шагают по широким залам Палаты немецкого искусства с чувством подлинного счастья от того, что наконец-то, наконец-то после долгих лет ужасного падения немецкое искусство снова нашло себя» (178—339).

Заключительный этан борьбы с модернизмом знаменует Закон об изъятии произведений «выродившегося искусства» (от 31 мая 1938 года), в котором говорится: «Имперское правительство приняло закон, который гласит:

1. Произведения «выродившегося искусства», которые до вступления в силу этого закона хранились в музеях или в доступных для общественности коллекциях и, согласно мнению фюрера и рейхсканцлера, классифицированы как произведения «выродившегося искусства», могут быть изъяты безвозмездно в пользу рейха, поскольку они являются собственностью органов, находящихся в ведении рейха или местных юридических лиц.

2. (1) Изъятие осуществляется по распоряжению фюрера и рейхсканцлера. Он издает постановление о переходе предметов в собственность рейха.

(2) В особых случаях могут применяться и более жесткие меры...» (178—337).

«Более жесткие меры» — это вручение «трудовых билетов» тем художникам-модернистам, которые не хотят перестраиваться и рисовать реалистически, угождая вкусу партийных руководителей национал-социализма. Правительство дисквалифицирует их как художников и превращает в рядовых работников физического труда. Как модернисты в искусстве они вредны, они могут быть полезны, только занимаясь физическим трудом. Так фашистское государство превращает «вредителей» в полезных для общества граждан.

Однако наивно было бы думать, что чудовищный для XX века разгром искусства Германии совершается только сверху, только политической верхушкой. Он получил большую поддержку посредственности, организованной в интеллектуальные союзы. Фашистская партия и государство именно в этих официальных союзах рассчитывают на свою агентуру — на посредственность, с помощью которой расправляются со свободным и оригинальным искусством. Здесь полное совпадение интересов и сотрудничество настолько тесно, что со стороны дело выглядит так, будто подлинные художники творят искусство, а модернисты мешают им, саботируют их творческую работу; необходимым становится вмешательство государства, оно устраняет помехи, и искусство снова идет вперед по пути, начертанному национал-социалистской партией.

Государство и посредственность одинаково заинтересованы в том, чтобы раздавить подлинное искусство, инстинктивно стремящееся к свободе, к раскрепощению человеческой личности. Этой общей заинтересованностью объясняется палаческое усердие посредственных художников в преследовании их талантливых коллег. «Национал-социалистское движение и государственное руководство, — пишет один из представителей организованной посредственности, требуют, чтобы и в области культуры мы не мирились с бездарностями и фокусниками, внезапно меняющими свое знамя и как ни в чем не бывало вступающими в новое государство, пытающимися задавать тон в искусстве и культурной политике.

Мы ни в коем случае не допустим, чтобы культурный облик нашего рейха создавался подобными элементами, ибо это наше, а не их государство» (178—67).

Встает принципиальный вопрос: почему тоталитарное фашистское государство преследует модернистское искусство, питает органическую ненависть к нему? Пытаются объяснить это, в первую очередь применительно к Германии, антисемитизмом, ведь среди художников-модернистов было немало евреев. Подобное объяснение представляется нам неубедительным. Большинство представителей «выродившегося искусства» — чистокровные немцы, а некоторые даже принадлежат к национал-социалистской партии. Эмиль Нольде, например, вступает в партию одновременно с Гитлером и является одним из ее основателей. Несмотря на это, он также среди заклейменных «вырожденцев» и также подвергается преследованиям властей.

Мотивировка, которой власти объясняют преследование некоторых художников, отчасти помогает ответить на этот вопрос, но только отчасти. Отто Дикс объявлен «вырожденцем», потому что рисует «серую войну серой» (151—208), Георг Гросс — поскольку клеймит милитаризм, Пауль Клей — так как не заботится о том, чтобы его искусство было понятно «диктаторам в искусстве» (151—208).

Истинная причина в том, что модернистское искусство не вмещается в рамки, в которые фашизм хочет загнать все искусство, подчиняя его силой своей политике, ее конъюнктурным задачам. Для модернистского искусства характерны, во-первых, большая свобода художника в раскрытии темы, некоторая субъективизация индивидуалистического характера. Это обстоятельство делает художника сравнительно независимым or желаний и намерений политического руководства, то есть его искусство с точки зрения существующих в тоталитарном государстве порядков перерастает в своеобразную оппозицию режиму. Это противоречит одному из основных постулатов фашистского государства — не допускать никакой оппозиции. Именно поэтому оно без колебаний подавляет «художественную оппозицию». Вот пример, демонстрирующий, как модернизм становится оппозицией унифицированному обществу. Граф Баулисин (директор одного из музеев и фюрер СС) видит «самую подходящую для искусства, форму в... стальном шлеме, который носят шагающие серые колонны» (151—212), а для модерниста Отто Дикса (речь идет о его картине «Инвалиды войны») эта форма воплощается в фигуре искалеченного солдата, ковыляющего по улице на костылях или передвигающегося в инвалидной коляске, бредущего с повязкой на глазах. Своеобразная манера — ломаные линии — позволяет художнику довести до гротеска страшную картину человеческого страдания.

Второе обстоятельство, из-за которого это направление в искусстве несовместимо с порядками тоталитарного государства, то, что на модернизм нельзя возложить социально-политическую миссию по воспитанию народа в духе официальных фашистских идеалов. Это невозможно, во-первых, потому что художник обладает неограниченной свободой в трактовке темы. А значит, может дать нежелательную для режима ее интерпретацию. Во-вторых, модернистское искусство не может быть понято всеми, оно не всем доступно, ибо предполагает наличие определенного культурного и образовательного уровня зрителя. В-третьих, оно не имеет однозначной, четкой трактовки — из-за своей обобщенной и одновременно упрощенной формы — даже для знатоков. Оно предоставляет зрителю большую свободу толкования в зависимости от его подготовки, темперамента, личного опыта и т.п. Этим оно тоже отличается от стереотипного партийного мышления.