Фашизм. Тоталитарное государство

Именно по этой причине национал-социализм принимает коллективный трагизм и отрицает индивидуальную трагедию. Вне коллектива нет героев и трагических личностей. Следовательно, политические противники тоталитарного государства и правящей фашистской партии не могут быть трагическими личностями, ибо они не могут быть героями. Отсюда и варварский закон тоталитарного государства: унизить жертву, прежде чем отнять у нее жизнь, представить инакомыслящего предателем и изменником, вынудить его перед смертью сделать самые нелепые саморазоблачения. Презумпция такова: государство не убивает героев, ибо оно само — герой, государство же, убивающее героев, превращается в палача!

Чтобы искусство могло выполнять свою социальную и политическую миссию, служить национал-социалистской партии и перевоспитывать народ в духе ее идеологии, оно должно стать ближе к народу, стать ясным, понятным и доступным для всех. Оно должно реалистически, фотографически точно отображать объекты, так, чтобы не оставалось места для двусмысленных намеков, способных запутать и озадачить потребителя. Художественное произведение — картина или скульптура, роман или стихотворение — однозначно и четко должно говорить всем одно и то же. Без этого ему не выполнить своей воспитательной функции, своего основного предназначения.

Иными словами, требования фашистской партии к литературе и искусству не ограничиваются только выбором обязательно партийной темы. Они распространяются и на изобразительные средства, и на художественную форму: важно не только что и под каким углом изображается, но и как это воплощается. Демагогически понимаемые доступность и элементарность ставятся превыше всего. Отсюда и дикая ненависть национал-социалистских вождей к абстракционизму, ко всем формам модернистского искусства (импрессионизму, футуризму, кубизму, экспрессионизму). Вместо дифференцированной оценки каждого направления — безоглядное отрицание всего. В 1937 году модернизм заклеймен как «выродившееся искусство» («энтартете кунст») или отсталое искусство («афтеркунст» — термин А. Розенберга), начинается его яростное преследование. Начало кампании против модерна в искусстве положено так называемой «Выставкой «выродившегося искусства» в Мюнхене, организованной в июле 1937 года по инициативе НСДАП. По этому поводу Гитлер выступает с речью, в которой заявляет следующее:

«Итак, я пришел к заключению, что мне необходимо придерживаться более твердой линии, я должен возложить на немецкое искусство единственно возможную задачу — заставить его пойти по пути, указанному немецкому народу национал-социалистской революцией.

Период возвышенных дел во всех областях человеческого прогресса, забот не только об острых духовных нуждах, но и об идеальной телесной красоте больше не должен символизироваться варварскими демонстрациями маньяков от искусства, оставшихся на уровне каменного века, слепых к цвету, экспериментирующих холстомазов, ко всему прочему, ленивых, и бездарных. Германия XX века — это Германия народа этого века. Однако немецкий народ в этом веке — проснувшийся для жизни, восхищенный сильным и красивым, а значит, здоровым и жизнеспособным.

Необходимо, чтобы общее художественное богатство народа сохранилось на здоровой, порядочной основе, опираясь на которую поднимутся подлинные гении. Гений не бывает бессмысленным» (178—338).

Так была дана партийная санкция на разгром модернизма. Маленькие и большие партийные вожди, руководители разных интеллектуальных союзов начинают произносить речи против «выродившегося искусства». Вся пресса, радио и кино комментируют речь фюрера и ее значение. Одни называют ее исторической, другие программной, третьи началом нового ренессанса немецкой культуры и т.п.

Модернистов называют «убийцами искусства», «болтунами», «дилетантами», «выродками бессмыслия» (А. Циглер), а их произведения примитивом, развратом, безумием и т.п. Карл Хоффер назван «декадентом» (113—51), Эмиль Нольде — «негроидом» (178—50), Барлах — «полуидиотом», Пауль Клей «убийцей народного искусства» (90—53). В том же «Ведомстве по надзору над искусством» Альфред Розенберг — рейхслейтер по идеологическим проблемам — называет художников, типа Барлаха, «экспрессионистскими недочеловеками», которым следует противопоставить «здоровый народный инстинкт» (151—205).

Газета «Кёльнише фольксцайтунг» (22 июля 1937 года) в статье под заголовком «Палата немецкого искусства» пишет о модернистах: «Выставка «выродившегося искусства», которая является предупреждающим и пугающим примером, показала еще раз потрясающим образом, какой хаос царил в искусстве до 1933 года.

...Сегодня изобразительному искусству, скованному в то время противоестественными цепями интеллектуализма, возвращена свобода» (178—330).

«Дойче альгемайне цайтунг» в номере за то же число помещает специальную статью о модернистах под заголовком «Выставка выродившегося искусства». Автор Бруно Вернер с удовольствием отмечает, что «ведущие немецкие художники» разоблачены как псевдохудожники. «Этой выставкой подведен итог целого периода, когда проявили себя живописцы и скульпторы, коих до сих пор называли «ведущими немецкими художниками». Их работы в будущем станут показывать как «свидетельства глубокого разложения нашего народа и его культуры».

Выставка знаменует собой конец периода в изобразительном искусстве, полного неясности даже для людей, готовых понять его, для людей, которым в храме немецкого искусства отныне будет указан путь к национал-социалистской политике в искусстве» (178—328).

«Генераль-анцайгер фюр Бонн унд Умгебунг» в статье «Что нам предлагалось раньше под видом искусства» живописует, как немецкие граждане на выставке стоят и качают головой перед произведениями футуризма, кубизма, дадаизма перед всем этим безумием и преступлением по отношению к немецкому искусству.

До сих пор у них не было случая увидеть всю пропасть культурного разложения так ясно, как на этой выставке недоносков выродившегося искусства, которое раньше преподносилось немецкому народу как «модернистское», как «большое открытие» (178—329).

Эта толпа, которую автор удостоил звания «граждане», раньше не высказывалась по поводу модернистского искусства, ибо признавала свою неспособность понять его. Теперь, после того как фюрер (самый, без сомнения, крупный знаток и в области искусства) объявил его выродившимся, толпа тоже начала осуждать модерн. Все вдруг узрели глубину «пропасти культурного разложения».

«Националь-цайтунг» еще больше сгущает краски. Ее ругательная статья на эту тему озаглавлена «Ужасное зрелище». «Самое типичное для картин этих горе-художников, на которых они изображают самих себя, своих друзей или просто наших современников, это то, что человек, глядя на них, может подумать, что наш мир населен инвалидами и идиотами» (178—333).

В «критике» модернизма «Рурарбайтер» достигает вершин партийного отрицания «регрессивного искусства»: «...На картинах можно увидеть женщину, мать, похожих на исчадие ада, написанных с какой-то отвратительной похотливостью; на картинах и в пластике мать изображена первобытной женщиной, блудницей, а дети полуобезьянами; картины представляют собой осквернение всех идеалов чистоты, красоты и благородства...» (178—337).

Против «выродившегося искусства» написано невероятно много статей как в 1937-м, так и в последующие годы. Одни — погромные, другие — поучающие, третьи — с выводами и обобщениями о немецком искусстве. После того как борьба с «выродившимся искусством» становится государственной задачей, машина приходит в движение, и в кампанию включаются все и вся.

Вот, например, статья с поучающим заголовком «Что хочет сказать нам Выставка «выродившегося искусства»?». В ней говорится: «Показывая нам подлинные документы страшной заключительной главы культурного распада последних десятилетий, в первую очередь она открывает перед немецким народом новую эпоху.

Она взывает к здравому смыслу немецкого народа и хочет покончить с болтовней и краснобайством некоторых литературных и мещанских группировок, которые и сегодня все еще позволяют себе оспаривать тот факт, что налицо вырождение искусства.